Det här är Sven, han är tom i bollen

Jag besökte Lina Bjerneld i hennes nya ateljé för att skriva en text åt henne. Hennes konst har ju så länge jag känner till sökt den där kombinationen av meningslös leda och något plötsligt kul, som kanske inte heller är så värst meningsfullt men ändå kul, så man gör någonting annat en stund istället för att ligga där. Men den här gången var uppgivenheten djupare och mer central. Och dessutom fanns det en typ av måleri där som jag inte alls kände igen. Jag tänkte att hon nog hade varit så olycklig att hon nu blivit nästan aggressiv och avsiktligt gjort skitbilder, kanske som en cynisk-ironisk attack mot det roliga, ett förlöjligande av lösningen. I stunden hade jag väl inte bilden klar för mig, visste inte vad det var som fick mig att reagera på det där viset. Och vågade väl inte börja treva mig fram med frågor som gick ut på att få reda på varför hon hade börjat måla så jävligt ibland. Och dessutom gillar jag att själv besvara de frågor jag har, så varför fråga henne?

Eftersom Lina Bjerneld är en underbar människa hade hon inte talat om att de där bilderna som jag hade reagerat på, och som jag hade intrycket av att hon faktiskt visade mig eftersom ateljén användes specifikt för arbetet med en viss utställning, hade lämnats kvar där av någon som tidigare hade haft den studion. Så mycket av mitt arbete med att få till en text kom att handla om att på något sätt få in de där avvikande målningarna i helheten. Jag märkte att det gick om man tog i lite, om man så att säga gjorde karikatyrer av dem.

Jag tyckte att jag löste svårigheten rätt bra. Så här skrev jag:

Ansikten också, ganska många, tror jag. Jag kan inte riktigt säga porträtt, för det känns som en helt annan genre det här. Det är ansikten. Åtminstone en av dem ser nästan ut att vara inspirerad av pekböcker. Ansiktet tar upp så gott som hela ytan. I kanterna syns en svart mörk monokrom bakgrund. Volymlöst ansikte, brunt hår, stora ögonbryn, lång näsa, skev mun med en tandrad som sticker fram. Näsborrarna är så stora att de vanligtvis skulle ha gjorts frustande för att motivera deras storlek. Inte här: de är hål i ansiktet. Blicken ovanför är tom och ofarlig. Om det vore en pekbok skulle det kanske stå ”Det här är Sven. Han är tom i bollen.” Den passar perfekt där den står i ateljén, bredvid lätt ornamentala målningar med zucchini eller prydnadsfrukter, typ vindruvsklasar. De ornamentala bilderna ser ut som det där ansiktets inre värld. Där går det på tomgång. När jag tittar igen på ansiktet är det inte det platta som är slående, utan hur långt det känns som att det är mellan varje ansiktsdrag, som om varje del strävade eller snarare drev bort från de andra, som om blicken utsattes för en ökenvandring för att ta sig igenom ansiktet. Känslan av att gå på stället, som på ett rullband åt fel håll. Fast utan att det är kul. Mer som Andrés expedition till Nordpolen, när de upptäckte att medan de försökte ta sig mot fast mark rörde sig isen i motsatt riktning, så att deras 12 timmars vandrande genom kuperad is och snö bara hade fört dem ungefär 50 meter framåt. – Det här är inte riktigt likt Lina Bjerneld.

Lina tyckte att texten blev bra, men, skrev hon, ”vad är det för ansikte du pratar om”? Jag svarade inte på det – det borde väl hon veta! Fixade till andra grejer i texten, gjorde den betydligt bättre, detaljerade beskrivningen av ansiktet ytterligare, överdrev mer för att få henne att se. Klart bättre, tyckte hon. Men vad är det för ansikte. Vad skulle jag svara? Jag kunde inte beskriva fanskapet bättre. Så jag letade upp ett foto på telefonen. Det är Linas hand som håller i målningen. Jag hade uppfattat situationen som att de där två typerna av målningar skulle sitta bredvid varandra. Jag messade den till henne med orden ”Det här ansiktet”:

Hon berättade då att den är gjord av en amerikan som livnär sig på att måla beställningsporträtt av rika och rappare. Så jag hade nog fel om ”Sven”, som jag tänkte var en vanlig morbror.

Borgerskapets diskreta tarm

Det är konstigt: efter tusentals internationella seminarier, utställningar och publikationer om ”The Political in Art”, ”Art in Societal Issues”, ”Politics and Art”, är det i princip ingen som reagerar, samlas, gör sin röst hörd, när fullskalig politisk styrning av konsten uppträder på hemmaplan – i Nacka, när konst rensas bort eller censureras av politiska skäl i Järfälla, eller när Sölvesborg, som visserligen inte tycks köpa in konst, ändå bemödar sig med att formulera politiska riktlinjer för hypotetiska konstinköp. Man tycker ju att någon av alla de inom konsten som profilerar sig som ”politiska” borde ha något att säga eller göra i det läget. Men på det stora hela är det tyst. Uppriktig fråga: är inte det ganska märkligt?

Det vore lätt att raljera över att konsten faktiskt har varit ganska präktig på senare tid, att ifrågasättande konst inte har funnits på ett bra tag, och framförallt att konstens diskurs till stora delar består av tomma, för att inte säga vilseledande ord, som inte står för något. Det ligger något i det. Faktiskt så mycket att vi för ett ögonblick blev förvånade över att ha förvånats av tystnaden.

Men i ett annat ljus är tystnaden kanske berättigad och adekvat. Folk har nämligen börjat säga helt nya saker. Det finns tecken på att det har skett en förändring av den principiella förståelsen av relationerna mellan konst/kultur och politik. Se på Mats Gerdaus svar på kritiken. Han är stark Moderatledare i Nacka, där ett projekt med offentliga väggmålningar har fått stark kritik för den manifesta politiska styrningen av den. Fredrika Friberg, som är projektledare, har dessutom arbetat fram riktlinjer som hon kallar ”Den nya koden/DNA” för konst, och kontrasterat den mot en lista kallad ”Gamla koden/DNA”. Det går inte att komma ifrån att det är en formulering av hur den politiska styrningen av det konstnärliga arbetet ska tillfredsställas. Ja, det går faktiskt inte ens att komma förbi kopplingen till de tyska nazisternas kanske mest kända kulturpolitiska manifestation, nämligen utställningen Entartete Kunst.  Ändå svarar Mats Gerdau så här på kritiken som KRO hade riktat mot projektet:  ”Kommunen har på inget sätt begränsat någons yttrandefrihet.

https://www.dagenssamhalle.se/debatt/kultureliten-valjer-att-missforsta-wall-street-nacka-29255

Ett förnekande som är en lögn. Men tänk om det inte längre är en lögn? Tänk om det inte ens är en Orwell, dvs. bara en förändring av ord. Så länge vi tror att det råder konsensus om att det i en demokrati är viktigt med kulturpolitik som ett eget politiskt område, med sina speciella mål och medel som respekterar att kulturen gör någonting annat än det övriga samhället (något annat än produktion och välfärdssystem). Så länge vi tror att den underförstådda principen – att det för ett demokratiskt samhälle är viktigt att kulturen är fri, och att kulturen bara kan vara ett samhällsintresse om den inte är styrd av samhället – respekteras, så ljuger Mats Gerdau.

Men det nya är att den principen inte längre är respekterad. Kanske har den i praktiken aldrig varit det, men så länge principen ändå accepteras som princip är den inte oviktig (t ex som styrande ideal). Skillnaden är att den nu inte verkar respekteras pga att  den inte längre är önskvärd ens som en formulering av en god avsikt. Det är lätt att peka på att det där skedde, kanske inte först, men tydligast, under Alice Bah-Kunkes tid som kulturminister. Där gick det så klart att tänka på det som ett missförstånd, nästan; att de tänkte att ”eftersom kulturen är viktigt för ett demokratiskt samhälle, är det viktigt att vi stödjer kultur som explicit vill främja demokratin.” Det var en märklig manöver som ville ta den önskade effekten av ett fritt kulturliv (att stärka det demokratiska samhället) och göra den till princip för styrningen av kulturen, men kanske det skedde på frihetens bekostnad.

I Gerdaus svar ser man att han går längre. Det är inte längre tal om konstnärernas konstnärlig frihet i kulturen, utan om ”vem som helsts” ”yttrandefrihet” i kommunen, det är inte tal om det demokratiska samhällets behov, utan om näringslivet, invånare och ”civilsamhället”.

(När KRO med rätta kritiserade den politiska styrningen av Wall Street Nacka gick de kanske vilse i den gamla och nya terminologin. De högg på yttrandefrihetsspåret, som uppenbarligen (eftersom det är Gerdaus linje) inte kan skydda konsten från politisk styrning:  ”Yttrandefriheten upprätthålls inte bara av våra grundlagar utan också av Sveriges anslutning till internationella mänskliga rättighetskonventioner och EU:s stadga. Sverige har därmed lovat sina medborgare och världen att upprätthålla allas rätt att fritt yttra sig! På Konstnärernas riksorganisation bevakar vi den konstnärliga friheten och att det offentliga håller sig på en armlängds avstånd.”)

https://www.dagenssamhalle.se/debatt/politiker-maste-aven-tala-rebellisk-konst-29211

Och i de där förskjutningarna (från konstnärlig frihet till yttrandefrihet, från samhälle till näringsliv och civilsamhälle, från medborgare till invånare) förändras även den principiella förståelsen av kulturpolitiken, av kulturens relation till politiken. Det ser man i Gerdaus svar: ”Konstnärernas riksorganisation (KRO) försöker i debattartikeln ”Politiker måste även tåla rebellisk konst” peka ut Nacka kommun som motståndare till både yttrandefrihet och mänskliga rättigheter och menar att de deltagande konstnärerna ska ses som kuvade underhuggare till kommunen. Nacka kommun är förstås ingetdera och inte heller konstnärerna. Att som KRO definiera yttrandefrihet som att vem som helst ska få göra vad den vill på kommunal egendom och på skattebetalarnas bekostnad får anses som en märklig tolkning av yttrandefriheten som jag tror få ställer upp på. Kommunen har på inget sätt begränsat någons yttrandefrihet. [—] Syftet har varit öka trivseln och invånarnas välmående genom att förstärka varje enskilds plats egen identitet och i grund och botten göra Nacka vackrare. [—] Nacka kommun har ett ansvar för den offentliga miljön och att den är trivsam. Vi har också ett ansvar för att näringslivet och civilsamhället som deltagit med platser för konstverken är bekväma med vad som målas på deras väggar. Att därför ha en fastslagen inriktning om vad festivalen syftar till är helt naturligt.

Det där är faktiskt rätt nytt, om man betraktar det som en principiell formulering. Det är en ny kulturpolitisk uppgift: att ansvara för den offentliga konstens innehåll, utan att för den skull hindra någons yttrandefrihet. Det är någonting helt annat än en kulturpolitik som finns till för att borga för kulturens frihet. Statens uppgift, sa någon, är att skydda från yttre fiender, från inre inre fiender, och att skydda en från beskyddaren. Den fria kulturen var just en sådan samhällsinstans som i kraft av sin frihet skulle kunna verka kritiskt och skydda oss från beskyddaren staten. (Och fram till ganska nyligen skulle staten i gengäld skydda kulturen från kommersialismens skadeverkningar). Samhället hade intresse av att få reda på vad som inte funkade, för att förbättra sig, och tanken var att om konstnärerna/kulturen kunde hållas oberoende (i mening av att få sin försörjning oavsett vilka intressen de gick emot) så skulle de även kunna rikta kritik som inte grundade sig i deras ekonomiska intressen och utan att företräda ett särintresse. Det förutsätter givetvis en antropologi som det överhuvudtaget inte finns plats för inom det nyliberala tänkandet, tanken på en fri människa vars kritiska konst skulle gynna hela samhället. Och därigenom skydda mot politisk styrning och myndighetsövergrepp. Det är den uppgiften som Fredrika Friberg i Wall Street Nacka genom sin lista över oönskat DNA vill rensa bort från konsten. Ingenting ska skydda oss från styrning från den rådande makten, är tanken, inga käppar ska sättas i några hjul. Idealet är nu det motsatta: det allmänna ska främja och styras av de privata intressena, som också vill dra nytta av konsten och styra den.

Kan konstens tystnad bero på att den uppfattar att läget är nytt och att dialog inte lägre är möjlig? Vi kan påminna om ”Entartete Kunst” hur mycket vi vill, och ha rätt i det, men den nya kulturpolitiken räds inte totalitarism och låter sig därför inte bekommas av sådan kritik? Ja, kanske bäst att inte säga något då.

Gerdau är säkerligen inte uppfinnare av detta. Timbro, som företräder Svenskt Näringsliv vilka i sin tur pumpar in mycket pengar i M och SD, har en VD som på Twitter beskriver sig själv så här: ”Går igång på sovjetisk kulturpolitik, valfrihet och begåvade människor. Inte alltid i den ordningen.” 2016 skrev samma VD, Karin Svanborg-Sjövall en bok som heter Hur borgerligheten slutade ängslas och lärde sig älska staten. Det är inte orimligt att pröva tanken att den nya paternalismen i Nackas och Järfällas kulturpolitik inte är något misstag och inte alls bottnar i okunnighet om saker och ting. Vi står inför en höger som omfamnar en starkt styrande stat, så länge som de demokratiskt valda styrs av Svenskt Näringsliv. Inte för inte producerar Wall Street Nacka också en del muralmålningar med  traditionell totalitär estetik. De går igång på sovjetisk kulturpolitik! Sovjetisk kulturpolitik övertagen av näringslivet, vars värden ska speglas i konsten. Nynazism eller nyfascism eller nystalinism, visst – men det är det nya idealet. Det kanske man ska vara tyst inför. Åtminstone är det knappast någon poäng att diskutera med den hållningen. Antagligen är det andra åtgärder som måste till för att stoppa den kulturpolitiken.

På sätt och vis går redaktören för tidskriften KRITIK ännu längre. Han ser inte den politiska styrningen enbart som ett ideal, utan som ett ideal som man inte ens kan önska vara annorlunda. Det är en otrolig formulering. Man kan inte ens önska att kulturen skulle vara fri. Man skulle inte kunna önska sig beskydd mot beskyddaren. Så här skriver han: ”Staten (i ett demokratiskt samhälle) är fundamentalt en politisk konstruktion. Om denna stat stöder konst blir inriktningen på detta stöd i linje med politikens ideologi, per definition en politisk korrekthet. I en fascistisk stat fascistisk, i en socialistisk stat socialistisk, i en nyliberal stat nyliberal. Detta förhållande kan vi inte önska annorlunda, även om det finns gradskillnader i förhållandet. ”

https://www.expressen.se/kultur/ide/bohman-har-fel-kvalitet-gar-fore-politisk-korrekthet/

Här uppmålas den nya kulturpolitiska ordningen inte som ny, inte heller som den som faktiskt har funnits trots att vi har trott på andra principer, utan som den enda önskvärda. Hur skulle man kunna diskutera med en sådan massiv och ändå smygande förändring av villkoren för kulturen? Det finns ju ingen gemensam diskurs att mötas i. Man kan inte vara annat än tyst.

Men det går fortfarande att agera. Man kan fortfarande skrika, högt. Tydligt eller otydligt spelar inte så stor roll, bara det framgår att vi finner det oacceptabelt. Och vi borde göra det, för det här är inte någon papperstiger, det är inte bara en policyförändring som inte betyder så mycket i praktiken. I praktiken skickade Fredrika Fribergs projekt i Nacka ut ännu tydligare riktlinjer till konstnärerna.  I ett läckt dokument fastslås att de offentliga konstverken ”ska spegla finansiärens värderingar”, att ”företagens logotyp” ska vara synligt i verket, och att installation ska vara utförd på ett sätt som gör både att invånarna vill fota den och lägga upp på sociala medier, och att företagsloggan då syns ordentligt. Varsågoda, konstnärer, att göra reklam- och propagandajobb för sämre ersättning än än ”kreatörer”. Ni är lallande fån, som ska tjäna och tacka. Eller som Gerdau slutord lyder: ”Var glada i stället för gnälliga!”

Hur kan politiker ha mage att göra så här? Inget konstigt, det följer av maktöverföringen till ägare och beställare, det följer av den inrättade plutokratin. Det är en glidning mot en antik beställarkultur, där det givetvis var skoköparen, inte skomakaren, som visste hur en bra sko var och skulle göras, åtminstone för just dennes fötter. I enlighet med det betraktades hantverkaren, upplyser Aristoteles oss om, som ”ett levande verktyg”, en temporär slav. Det är den övergången som denna kulturpolitik försöker framställa som den enda tänkbara: vi betalar, alltså bestämmer vi hur verket ska vara. Allt annat vore oansvarigt inför finansiärerna. Och ni är våra (den näringslivsstyrda politikens) redskap. Att ge redskap frihet vore ur det perspektivet lika oansvarigt som att lämna vapen framme på dagis.

//Redaktionen

Vi var så att säga DN:s kvällsredaktion

Den här texten har vi kommit över genom ett mejl till redaktörerna. Det var ett brev som mailats runt med uppmaningen ”sprid gärna den här texten”. Vi hoppas att vi har uppfattat uppmaningen på rätt sätt. Ingenstans står det att man får publicera den. Vi gör det på en okänd persons uppmaning och på eget initiativ och utan att känna till upphovspersonen, och faktiskt utan att känna till vilken genre texten rör sig i. Det kan vara allt från vittnesmål till novell. Vi vet inte huruvida huvudpersonen faktiskt finns eller inte.

Vi har däremot hört talas om den nära relationen mellan DN och Forum så många gånger och från olika håll! En som vi har pratat med sa ”När jag gick dit hade jag inte en tanke på Svenska Akademien. Det var ju för att jag visste att DNs och Expressens kulturredaktioner skulle vara där. Det var dem jag ville komma i kontakt med.” Många har också påpekat DNs roll som medfinansiär, då de ju har publicerat en hel del av de föredrag som hölls på Forum. Ingen har hittills velat skriva om det. Så när den här texten damp ner, snodde vi den.

Till skillnad från de texter av hemliga författare som skrivit under pseudonym för att kunna vara både sig själva och någon annan, tänker vi att denna text skulle kunna vara av vem som helst. Savannah Bob menar att en anonym text, helt utan underskrift, författare etc. kan existera tillsammans med andra anonyma saker utan att en vet om det är samma författare eller olika. Men ibland är det som om skeenden skriver sig själva och måste bära upphovsmännens namn, inte författarens.

Om författaren själv läser detta och misstycker avlägsnar vi givetvis texten och offentliggör här, som plåster på såren, en personlig ursäkt.

tsnoK

/////////////////////

Dagens Nyheters Kulturredaktion har stött Forum långt mer än Svenska Akademien, såväl medialt som ekonomiskt. PR-värdet i den samlade hyllningskören uppgår till många miljoner. En tyst överenskommelse med DN kring samfinansiering utgjorde en bas för verksamheten även under Björn Wimans tid

Jag arbetade i tre omgångar på Forum, sammanlagt nästan ett år. På dagarna jobbade jag i ett kontor på gatuplan med Cecilia och på kvällarna i källaren. Jean-Claude Arnault ordnade ett sommarjobb på Dagens Nyheters kulturredaktion åt mig. Det var han som ringde den dåvarande kulturchefen, Maria Schottenius, och rekommenderade mig. Samma vecka träffade jag henne på en poesiläsning i källaren och fick jobbet. Hon var en trogen gäst tillsammans med stora delar av sin redaktion och så gott som samtliga ”viktiga” DN-skribenter. Jag minns många av dem: Det äldre pensionerade gardet med Ingela Lind, Birgit Munkhammar (med maken Magnus Bergh) och Madeleine Gustafsson. Alla de medelålders, som utgjorde själva kärnan i Forums verksamhet. Sara Danius, Hans Ruin, Aris Fioretos, Jenny Högström, Thomas Götselius och Anders Olsson kom regelbundet. Jag minns lite småprat med filmkritikern Helena Lindblad. DN:s översättare Anders Bodegård kom också på allt. Ola Larsmo talade på Forum om fängslade författare. Jag minns Kristian Petri, som på den tiden medverkade i DN. Calle Pauli kom jämt. Ledarsidans Göran Rosenberg var också en trogen gäst.

Mängder av yngre skribenter var också på plats, precis som jag själv. Till exempel Malte Persson, som verkligen ville in i gänget kring Jean-Claude. Vi ville alla lära känna de viktigaste personerna på Dagens Nyheter. Vi ville få jobb på tidningen eller i alla fall få in en fot som skribenter. Det var därför vi hängde på Forum. Ofta dök gamla DN-profiler som Horace Engdahl upp. Oftast med sin hustru Ebba, som regelbundet framträdde på soaréerna. Ibland trycktes hennes bidrag senare i DN. Här är ett exempel.

https://www.dn.se/arkiv/kultur/dekadans-fran-skane-till-wien/

Jag hade tur, jag fick ett sommarvikariat på DN:s kulturredaktion. Forum var min väg in.

På dagarna på Forum gjorde vi utskick och ringde runt till journalister. Vi behövde inte köpa så många annonser eftersom ett telefonsamtal till DN eller Expressen räckte för att försäkra oss om en liten notis eller en artikel i kalendariet. Jean-Claude kallade DN:s kulturredaktion för ”Stora redaktionen” och Expressens för ”Lilla redaktionen”. Han skröt ofta skämtsamt om att han var litteraturchef för båda. Och på sätt och vis kändes det som om han hade rätt. Inte sällan dök skribenter från de båda redaktionerna upp och tog en kopp kaffe. Jag minns en gång att en grupp från DN, med Ingela Lind i spetsen, lånade kontoret i källaren för ett litet seminarium. De kände sig hemma på Forum, det var deras vardagsrum.

Även konstskribenter som Jessica Kempe, Sara Arrhenius, Birgitta Rubin, samtliga knutna till DN, var stammisar. Rubin gjorde ett journalistiskt porträtt av Jean-Claude. Och Calle Pauli från DN:s På Stan. Om vi inte lyckades få ett förhandsreportage i tidningen genom ”Stora redaktionen” så ringde Jean-Claude direkt ”Lilla reaktionen” – och vips hade vi en artikel eller notis i nästa dags tidning. Som sagt, vi behövde inte någon reklambudget. Vi kunde lita på DN och Expressen. Konstskribenten Peter Cornell kom på allt.

Jean-Claude hade en grov jargong. Han tafsade aldrig på mig men skämtade jämt om sex. Många av de tjejer som vittnat om trakasserier känner jag och jag ifrågasätter inte deras vittnesmål. Men vad jag tycker är absurt är att DN inte inser att det var deras egen redaktion som utgjorde själva stommen i verksamheten. Under decennier har mängder av DN skribenter hyllat Forum och framträtt på arrangemangen. Det gäller även musikkritiker som Johannes Cornell och Martin Nyström. Allra första gången jag gick till Forum så var det DN:s dåvarande danskritiker Mårten Spångberg som framträdde. Det var längesen. Sista gången jag jobbade på Forum talade DN:s Ola Larsmo. Det var den 15 november 2009.

Ja, alla från DN var där. Det finns nog rätt få undantag från den tid då jag jobbade på Forum. Vi var så att säga DN:s kvällsredaktion. Jag minns hur glad Jean-Claude var över Sara Ullbergs artikel i DN när han fick ett stort pris (men han tyckte att den var för kort: https://www.dn.se/kultur-noje/forums-grundare-far-kulturpris).

Bo Madestrand skrev det kanske allra mest smickrande porträttet i DN när Jean Claude fyllde sextio. https://www.dn.se/arkiv/kultur/har-gar-kultureliten-under-jorden Ständigt nya generationer av DN-skribenter har passerat genom Forum.

Hyllningskören började uppenbarligen redan på 90-talet. Åsa Beckman lovsjunger mångordigt en dans- och poesiföreställning med Efva Lilja och Eva Runefeldt. Det är ett förhandsreportage, så reklamvärdet är stort. Ingen i Stockholms kulturliv som läste Beckmans artikel ville missa den unika kvällen som bara ägde rum en gång (!). https://www.dn.se/arkiv/pa-stan/kroppens-markligheter-pa-forum-tva-evor-ger-varandra-andnod/ Det är så här man skapar renommé år en kulturscen.

Hur mycket är Åsa Beckmans artikel värd? Jag återkommer till den frågan.

Kulturchefen själv var mest aktiv i hyllningskören. År 2005 ville hon ge Jean-Claude Arnault medalj: ”Utan Jean Claude Arnault och Katarina Frostenson skulle svenskt kulturliv lidit av kraftiga bristsjukdomar. Medalj.”

https://www.dn.se/arkiv/kultur/vagmastare-i-forums-kallare/

Och lovorden fortsätter år efter år och kulminerar 2012 i en hel sida som lovsjunger Forums verksamhet. Det är åter kulturchefen själv som signerar. Detta är tungt vägande i Sverige, mycket tyngre än ett stipendium från nån akademi. Värdet av sådana huvudartiklar i landets viktigaste dagstidning är svårt att mäta i pengar. Det handlar om prestige och status för platsen som möjliggör att man varken behöver göra reklam eller betala de artister som framträder marknadsmässigt.

Jag kommer ihåg att jag förundrades över hur lite pengar de som framträdde fick. Varför talade DN:s Sara Danius gång på gång nästan gratis? Och Ebba Witt-Brattström. Och Ola Larsmo? Om jag minns rätt brukade det handla om en tusenlapp. Jean-Claude förklarade att alla var lyckliga och stolta över att få uppträda i hans källare. Viktigt att veta är dock att många av de som framträdde fick betalt en gång till då deras bidrag trycktes på Dagens Nyheters kultursida. Ibland tog han själv kontakt med ”Stora redaktion” eller ”Lilla redaktionen” för att placera artiklar av Sara Danius, Hans Ruin, Aris Fioretos och andra. Gång på gång på gång på gång…

De som skrivit längre bidrag fick alltså sin avantgardistiska prestige i källaren och sin normala betalning av DN (eller i värsta fall Expressen). Detta skedde med sådan regelbundenhet att man faktiskt kan tala om ett slags tyst överenskommelse kring samfinansiering. Detta har också fortsatt, till och med tilltagit, efter Maria Schottenius’ tid. Björn Wiman har gång på gång tryckt av artiklar av just Sara Danius, Aris Fioretos, Hans Ruin, vilka skrivits för att först framföras på Forum. Några exempel på denna samfinansiering finner man i Sara Danius essäbok ”Husmoderns död” (Albert Bonniers förlag), där det noggrant anges vilka av texterna som först framförts på Forum och sedan tryckts i DN. Hon tackar förstås Jean-Claude.

Göran Rosenbergs föredrag om Hannah Arendt lyckades Jean-Claude tydligen inte placera i DN, så den skickades till ”Lilla redaktionen” med en fotnot: ”Essän är en omarbetning av ett föredrag som hölls på Forum – nutidsplats för kultur den 21 maj.”

https://www.expressen.se/kultur/bocker/svunnen-tid/

Den som söker ”Forum – nutidsplats för kultur” på DN:s hemsida får över hundra träffar. Bara extremt positiva artiklar. Det är faktiskt helt unikt, det finns inte en enda negativ recension av någonting som ägt rum på Forum. Bara entusiastiska rapporter och ibland rena reklamen för tillställningar som ännu inte ägt rum men som kan förväntas vara av högsta tänkbara kvalitet. Leif Zern har länge uppfattats som landets tyngste teaterkritiker, vars artiklar kan sänka eller rädda en föreställning på en teater. Redan för drygt två decennier sedan trädde han fram i hyllningskören då han recenserade en Lars Forsell-kväll på Forum under rubriken ”Svindlande euforisk afton”: ”Det blev en euforisk afton, en svindlande resa som slutade med att författaren läste några av sina kärleksdikter, där den magiska enkelheten – en vaggsång av rytmer och ord – blir lika ofattbar som Mozarts.”

Återigen, vad är en sådan artikel värd? Jag ställer sådana frågor eftersom jag numera arbetar med reklam och PR. I mitt jobb ingår att räkna ut det PR-värde (vi kallar det ”mediavärde”) som en reklamkampanj genererar för ett företag. Leif Zerns artikel skulle en normal person på mitt företag ge ett värde på ungefär 110.000 kronor. Men det är för att mina kollegor inte vet vem Leif Zern är och inte förstår vilken enorm prestige en hyllning av honom i själva verket innebär: ”Lika ofattbar som Mozarts”! Kan det bli bättre? En sådan recension i Dagens Nyheter av just Zern innebär att själva scenen är slutgiltigt etablerarad som ”förstklassig”. Sådant är värt hundratusentals kronor.

Jag blev ingen etablerad kulturskribent trots att Jean-Claude fixade in mig på DN:s kulturredaktion. Men jag har inte gett upp hoppet att kanske ha en roll i Sveriges kulturliv, därför vågar jag inte publicera denna artikel under mitt eget namn. Ändå är ingenting hemligt, alla vet att Dagens Nyheters viktigaste skribenter är de som skapade Forum. Allt jag säger här kan bekräftas av andra och artiklarna ligger kvar på DN:s hemsida.

Dagens Nyheters kulturredaktion har alltså givit betydligt större ekonomiskt stöd till Jean-Claude Arnaults Forum än Svenska Akademien. Värdet av den hyllningskör som Björn Wiman och hans föregångare Maria Schottenius organiserat och finansierat är enormt. Det är sådant PR-byråer kan räkna ut, det rör sig om många miljoner.

Forum var i första hand Dagens Nyheters vardagsrum. Senare, när många av DN:s viktigaste skribenter knöts till akademien, blev det också Akademiens. Men det går inte att komma ifrån att det var Dagens Nyheters skribenter som utgjorde kärnan i verksamheten. Jag vet att Björn Wiman är medveten om detta. En av hans närmaste kollegor är Harald Bergius, vars hustru var med bland de första medarbetarna på Forum. Hon stod Jean-Claude mycket nära, det visste vi alla på kontoret. I själva verket stod hela DN:s kulturredaktion Jean-Claude nära. Det var ju de som skapat honom och hans kulturscen, tillsammans med Expressen och Bonnierförlagen som stod för vin och tilltugg hundratals gånger.

Att Akademien gav Forum stöd utan att granska själva platsen är förstås fel, men när landets viktigaste ”granskande” institution, DN, aldrig granskade utan bara hyllade så är det inte så konstigt. Akademiens uppgift är att stöda litteratur, inte att granska arbetsplatser. Vad tänkte Wimans närmaste man, Harald Bergius, alla dessa år? Hans egen sambo, Carina Norée, var ju en av Jean-Claudes tjejer under många, många år.

DN borde granska sig själv nu, inte bara hacka på Akademien:

”… inte heller denna tidning – kan se sig själv i spegeln och med trovärdighet påstå: här har vi aldrig haft problem, ” skriver Peter Wolodarski i en ledare om Jean-Claude Arnaults Forum.

https://www.dn.se/ledare/kolumner/peter-wolodarski-tro-aldrig-att-fina-titlar-och-bildning-stoppar-overgrepp/

Det är riktigt. Den DN-redaktör som vågar se sig själv i spegeln upptäcker snart att när det gäller Forum så leder alla vägar tillbaka till den egna redaktionen. Wiman har själv distribuerat mycket större summor till Forum än Akademien. Han har samproducerat Forums kvällar genom att fortsätta att trycka de texter som framförts, om och om igen. Och varken som kulturchef på Expressen eller på DN undersökte han någonting, förrän det var för sent. Ungefär 20 år för sent.

After Irony… Or, fun in an age of stupidity.

“Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst” wrote Schiller. And right after he wrote it the Romantics started to dissolve the distinction between life and art: both categories have the same goals, means, drives; beauty, irony, love (in a new, wider sense than before). Pretty much up until the mid-1990´s irony was present as a way of living both intelligently and happily. It was possible to be both smart and funny.

Nietzsche’s “Gay Science” was also an ideal that pointed in that direction. Other philosophers seemed quite against it; Western Philosophy´s two main protagonists, Hegel and Kierkegaard, condemned irony because it potentially vouchered for fixed identity. According to Kierkegaard, irony was the weakest form of subjectivity, and according to Hegel it was the strongest. For both, it was an inapt form of subjectivity since it was either too little or too much. We don’t know. But it is striking to note how prominent irony became in an unusually theoretically driven artistic movement (they wrote more critique than poems according to Lacoue-Labarthe and Nancy). This also happens at exactly the same moment in time as philosophy becomes academic and thereby finds a new pathos, an abyssal, yet bureaucratic seriousness: a systematic, systemic seriousness. Perhaps Romanticism, and more generally irony up until the time around 1995, was seen as the possibility to live and think intelligently without becoming lifelessly serious, i.e. the opposite association of what Schiller divided as the joy of art vs. the gravity of life, the synthesis of an entirely administered life and art, a hyper-commercialised everything – the academized life and art, the good art and life, the professional existence. Art and life synthesized in a human being that had become a brand: the artist. And perhaps, we don´t know, this has been a problem that some parts of contemporary art has attempted to solve in new ways, without returning to irony. The problem is not only the blurring of boundaries between life and art, between intelligence and fun, intelligent life and intelligent art, which nevertheless are fun, and free. Themes such as art and entertainment, high- and low culture, were perhaps nothing more than side tracks.

IMG_7310
Image: Vida Lavén

One of the threads in the email-correspondence between Kathy Acker and McKenzie Wark titled Love’s executioner concerns the prospect of community, or possibly of love. What mainly seems to stand in the way of this prospect is a fetischisation of definitions and classification – straight/gay, man/woman, top/bottom and so on – and not least the “communities” which are created around these categories. The problem is not finding the correct term to depict a given identity. On the contrary, in one of Acker´s emails she quotes quite extensively from Battaille’s writing on Blanchot: ”A being does not want to be recognized, it (notice the ”it”) wants to be contested”. There is in other words no point in mutual love or contemplating a sense of community only to find oneself even more entrapped by a set identity. Acker and Wark seem to be looking for what one calls difference and the other calls radical difference – and irrespective of whichever word one uses, a desire to avoid fixed identities based on gender or sexuality or whatever. We have been thinking about gender in the wrong way Acker says: ”That is, the whole way of thinking has to change. We’re not going about thinking correctly. So we’re finding ourselves in this mess – like wanting to die. To be fucked over. Not loving the joy and power of being alive.” That was the thought of the time. Similar thoughts crop up in Donna Haraway’s ’A Cyborg Manifesto’ in the early 1990´s: she propagated for community instead of identity, and saw irony as a means of getting there, a means of achieving what Acker and Wark called radical difference, which here takes the figure of the cyborg:

“Irony is about contradictions that do not resolve into larger wholes, even dialectically, about the tension of holding incompatible things together because both or all are necessary and true. Irony is about humour and serious play. It is also a rhetorical strategy and a political method, one I would like to see more honoured within socialist-feminism. At the centre of my ironic faith, my blasphemy, is the image of the cyborg.”

Reading this some twenty years later, it is remarkable to find how the idea of the avant-garde still persevered: The notion of a place where art and philosophy exist as genuine modes of grasping and influencing life. Furthermore, life is understood as something fluid, somewhat indefinable, something one would like to be a part of, absorbed by and delve into as anonymity – becoming singular, or difference, or a flow – but definitely not develop a fixed identity! That was the kind of thing that the Ku Klux Klan cared about. In the 1990´s quoting Deleuze and Heidegger at the bar could be a valid pickup line: “…yeah, totally agree, MAN IS DEAD. Though I don’t agree about Dionysus.” Why didn’t a line like that come across as over-pretentious some two decades ago? Well, naturally, in some circumstances it did… But why don’t we have their problems?

20184783_252713375232767_705677085376512000_n
Image: Vida Lavén

Certainly it is because culture, since Romanticism, had been shaped by and around irony. Ever since Friedrich Schlegel’s Lucinde, through Duchamp and up until Laurie Anderson it would seem that irony was at the core of an attitude that made possible temporary identities, intellectual and vital mobility, tentative projects and a certain intellectual distance, and yet circumvents the appearance of statements coming von Oben.

As Acker and McKenzie Wark continue to correspond, they realise that the age of irony has passed, ”My only resort is irony, but that’s kinda’ played itself…” ”Irony doubled on itself, lost in itself, imploding in on itself […] What can come after irony if not deliberate stupidity?” And this is the agency of their problem: how to avoid living and socialise through stereotypes and ungrounded limitations, how to keep life fluid and variable, when irony is dead. The choice seems to stand between stable categories of identity and the freedom of irony, either one or the other, in a stupid way – but when irony is dead? Panic?

Acker senses that there might be something else there, something that allows movement without being dumb or ironic, but then starts to speak of “stupidity” as a specific part of American culture which she likes, such as American wrestling – “the best performance art”. However, this also has other aspects:

”Stupidity is/was definitely one movement after punk. I understand that.” There´s something, understood by Acker, something neither ironic nor entirely off-the-rocker stupid – but it´s not humour (which is to jovial in this context). Perhaps she senses the dawn of fun, foresees the life spoof. The last email in the conversation approaches politics and its new forms of stupidity – and “why now?” It is no longer a Bush-senior-stupid or a Nixon-style-stupid. She writes: “This is something else. I don’t understand.” The final words in the thread are an insight into a new social condition that one simply does not understand.

This conversation is from the time when contemporary art essentially was juxtaposed to postmodern smartness and irony, placed in an atmosphere where one could expect irony rather than encompassed fun, in all shapes and sizes from smart entertainment to pure jokes. We imagine that the conversation takes place during a breaking point, and that soon thereafter it was suddenly acceptable and OK to make fun art. It didn’t have to be fun and critical or important in some other way. Just fun.

We´ll get back to the meaning of this, of why “just for the hell of it” shows up now and why it could be sufficient. But first we have to mention another tradition, and then something else that should be obvious even though it might not be.

IMG_7230
Image: Vida Lavén

There was another, parallel development, with another, more theatrical, relationship to identity: Camp: “Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration ” as Susan Sontag wrote. Just as irony wasn´t a style, Camp was there; it was ”a sensibility that, among other things, converts the serious into the frivolous”. If the basis for irony was subjectivity, already possible within a Cogito, then Camp was based on sensibility. And this is where we to a great degree find the question of seriousness: how should one feel emotionally, how should one be affected by important things? With seriousness, respond both the academic and the administrator (even if one might discern two different versions of seriousness there) and the businessman in their common reverence of rules: Having and showing your sportsmanship. But what if, as Gavin Butt, and Sontag, have suggested, there is lots of important stuff in life that cannot be treated seriously; phenomena that disappear if you take them seriously. Many important aspects of life can perhaps only be accessed through exaggeration, dissimulation, or by simply grazing the subject before kidding it away. Should these things be wiped out of discourse just because certain individuals overestimate the mood and relational mode of seriousness? Camp was a means of capturing important things with humour, laughter and intelligence. But according to Bruce Labruce – and he seems to know what he´s talking about when it comes to Camp – this no longer works because the entire world has become Camp. Camp is not longer a sensibility, but a demagogical style, a way to claim to speak the truth, even if one doesn´t know what one is talking about, because it feels good, Camp has become the illusion that if you have the right to say what you want this means that what you say is right. It is a perversion of the in itself perverse administrative sensibility where the most important thing is not only to try to do the right thing but to avoid doing the wrong thing, i.e. to create and follow rules and be ruled by the letter of the rule. Contemporary politics isn´t the first time this is taken to task, but the fact that this in-depth neoliberal version Camp has reached White House is more than enough to make Camp a very difficult path to take in order to unite intelligence and fun in art and life.

Let us state something that one seldom thinks about even though it should be pretty obvious by now: our relationship to fun in art has changed and appears in a different way today. Today it is self-evident that there is stuff in art that entirely relies on its funniness, with no support from criticality or without even a lesson to be learnt presented as supplementary information next to the work. It´s simply fun and that´s fine. This was not the case at the turn of the millennium. After laughing, people were still looking for the moral of the story, or for the critique, probably hidden from the general audience but decipherable for the smart art-insider who would understand what a certain wink meant in a given context.

18096027_127311497814810_8150881328238166016_n
Image: Vida Lavén

We recall when we, a few years ago, a bit later than the correspondence above, came across Björn Kjelltoft who among other things made copies of Ulrica Hydman-Vallien´s KostaBoda vases out of PET bottles and pissed in Duchamp´s Fountain at Moderna Museet. Sure, it´s cheeky. But what´s the idea behind it, the position, judgement? Where´s the critique? What´s the content? Coco Chanel, come back! Even a decade ago it was difficult for us to understand the concept of the spoof, or a kind of parody without parody, i.e. without disparagement and ridicule. Not making fun of, but doing something fun with, someone else´s work and using it as source material. Today, that seems like quiet a common custom in contemporary art. Take Dafna Maimon´s Like Seitlax. The film portrays four Finnish/Swedish teenagers in countryside village Seitlax in Finland speaking only in direct quotations of existentialist philosophers Camus, Kierkegaard, Nietzsche, and Sartre while roaming around, having a Sauna, drinking beer or rowing a boat in the Finnish archipelago.

Speaking about her own exhibition Lina Bjerneld says: “Everything is done with mortal dread, but if I was to do anything at all I wanted at least to do something fun.” The paintings can be perceived twice: in anguish, and as fun. But our point here is that artists are, and probably always have been, driven by fun. This is a meta-image of her exhibition, anguished passivity underneath something fun (a pair of red trousers, kind-of fun). It is also an image of the pointlessness of the World (where nothing ever leads to anything, nothing remains, nothing is real – angst and pointlessness, passivity, etc.) and a way of saying that fun at least can get you out of bed in the morning. This is perhaps a classic existential Grundstimmung, a “fundamental attunement”, which motivates an artist to make art at all even if the topic isn´t fun at all. If you´re going do it, fun needs to be involved, even when dealing with anxiety of death. This is s kind of destiny for all the existentialist themes in art: They´re important, the existentialist perspective is important, and today fun seems to be a Grundstimmung, or at least a kind of essential tendency – the thing that can lift a theme from being a private problem to a common predicament.

Another aspect, beyond fun for the artist, allowing a perspective on material and motivating the work itself, is that fun also can work as condition for communication or reception. People would simply not be receptive to an anguished exhibition about angst. Not because it´s too heavy or profound – but because it would be interpreted as too private, not something to share – simply tragic and nothing to joke about, perhaps even immoral and nothing for “us”; we the contemporary. Angst says nothing of our time unless it is presented through fun. Both the audience and artist want to have fun.

And the spoof has become a kind of overarching treatment of material, the angle to look for, it would seem that reception has transformed into a search for the fun in the work. Localise “fun” and you will access the work. This doesn’t apply to art alone, but is indeed a new condition for reception in society. Ten years after Wark declares the death of irony and Acker predicts fun two psychologists wrote: “The United States is a society that has become almost pathologically obsessed with fun. Fun is a source of enjoyment, pleasure, amusement, and even excitement. … Today the pursuit of happiness (and fun) is, in effect, the national quest, and this goal permeates our lives. … The pursuit of fun has a place of dominant centrality in our daily lives, but fun seeking is not a compartmentalized area of our cultural fabric. Rather, it is constituent to almost every aspect of our daily lives. Fun seeking is very much integrated into our entire culture and in our daily cycle of life – home, work, rest, maintenance, and even sleep. ”

This decomparmentalisation of fun is of course a major behavioural change. It is indeed exhaustive. Let us just mention a few areas where we have encountered the emergence of fun. Pedagogy of course – anyone can verify this from memory. But even in an area like political activism. Jeremy Hammond is currently serving a long sentence based on his political activities. He recently wrote a letter to other activists about a revolutionary strategy: “Your movement needs to be fun… or no one will want to participate”. Okay, the revolution is important, but if it isn´t fun to execute the uncertain campaign of societal upheaval, then you have too much to lose and it won’t be worth trying. One could also mention Anonymous, where fun (at least earlier) had a value in itself: their actions could have political content or not, but they would always be fun. Fun was expressed as the key to scientific progress by one of this year´s Nobel Prize laureates in Physics, and in the field of design Volkswagen have now taken the initiative of establishing “The Fun Theory” – a project shaped on the idea that ”something as simple as fun is the easiest way to change people’s behaviour for the better”. Can we get people to wear a safety belt, stop at a red light and so on simply by making it fun? We´ve even come across the phenomena in our limited experience of sport coaching.

In all of these areas it seems as if the future goal is not motivating enough in order to engage in what you want to do. Regardless if it concerns training, science, traffic safety or revolution. Perhaps this is what Acker talked about with the analogy to punk. A new step, after the full stop; turn it into an exclamation mark. From No Future. to Fun! Fun as the only value when the future no longer offers anything beyond itself.

This societal change in behaviour and perception can also be found in the exhibition visitor. You go there to find something fun. In turn, this shift transforms the apparatus of perception itself. Where Walter Benjamin in one technological shift once saw a passage from aruatic perception that tried to locate the unique and permanent in the perceived, toward a form of perception in tune with a certain technology oriented towards the reproducible and fleeting in the perceived.

static1.squarespace-1
Image: Vida Lavén

Now we find ourselves with a perception that primarily seeks to have fun, possibly even a perception that can be modified, where things that can be changed by the receiver (if these two criteria are necessary for steering perception). Certainly digital technology has developed as a response to the transformation of the apparatus of perception. And if we would stay true to Benjamin we would ask what changes in our collective forms of existence have caused the other two transformations. But we won´t. At least for the moment we find it sufficient to point out that the conditions of reception feasibly can be favourable for the arts, since fun, as we will see, is a central tool in contemporary art at the moment.

As both contemporary art and our everyday behaviour is oriented towards fun nowadays, it would seem that art should have an audience that feels pretty much at home with this change. Oddly enough, this is not always the case. In so far as people don’t “understand” art today, it mainly derives from visiting exhibitions with a different attitude than that of other situations in life. They want something from art – which in itself is nice and worth taking seriously. But in the meantime art is busy utilising contemporary forms of perception. Artists want to bring art closer to everyday life, while the masses that seek out art hope to distance themselves from all the functions of daily life, also with regard to perception. The artists who really bring an everyday, fun-seeking perception into their artworks are then steered into what Olav Westphalen and Livia Paldi called “crypto comedy”; something that is not meant to entertain through what it does, that is not funny in itself. A bad joke is not funny. Neither are two bad jokes in a row. But the fact that someone is telling bad jokes in an attempt to make good art, is comical, it might even be funny. Crypto-comical art diverts fun-seeking perception from the work and for instance towards the entire situation that the viewer finds herself in, which then appears to be absurd. If one returns to Acker´s and Wark´s opposition between irony and “stupidity” one might summarize crypto-comedy as follows: first as stupid, then as art.

A first point that we have wanted to make here is that fun, in a certain sense, is a new phenomenon. Fun as ends in itself. Fun as value or minor and momentary blessing. It has become a ”pervasive” societal phenomenon. It derives from the death of irony. Humour, jokes and puns have of course always been part of visual art. But it has not been an unproblematic part, not in the way it is today. Not even in the avant-garde movements, which among others Toke Lykkeberg has described as art world jokes, did fun seem to be enough. Rather there always seemed to be a requirement to package or back up the movement with a political or intellectual purpose. Duchamp (or Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven) had other purposes than fun with the fountain. For Kjelltoft, pissing in it perhaps only had one purpose, fun. The action is more of a prank than it is ironic, more social than political, and more commonplace, bordering on stupid, close to life than looking for a place within the institution of art.

Whether one speaks of art or life, one can always think of it as a spoof: how can I create something fun with this? It is an attitude emblematic of our times. It is a given, a necessity in order to survive under the work-first principle, warfare society, anti-social-and-self-promoting media, a ground- and bottomless boredom, toil and monotony. If the reader wonders what that means, if the reader for instance is very rich, or possibly an aspiring art student, we simply answer with a long quote from David Foster Wallace´s apt description of hell:

”The plain fact is that you graduating seniors do not yet have any clue what ”day in day out” really means. There happen to be whole, large parts of adult American life that nobody talks about in commencement speeches. One such part involves boredom, routine and petty frustration. The parents and older folks here will know all too well what I’m talking about.

By way of example, let’s say it’s an average adult day, and you get up in the morning, go to your challenging, white-collar, college-graduate job, and you work hard for eight or ten hours, and at the end of the day you’re tired and somewhat stressed and all you want is to go home and have a good supper and maybe unwind for an hour, and then hit the sack early because, of course, you have to get up the next day and do it all again. But then you remember there’s no food at home. You haven’t had time to shop this week because of your challenging job, and so now after work you have to get in your car and drive to the supermarket. It’s the end of the workday and the traffic is apt to be: very bad. So getting to the store takes way longer than it should, and when you finally get there, the supermarket is very crowded, because of course it’s the time of day when all the other people with jobs also try to squeeze in some grocery shopping. And the store is hideously lit and infused with soul-killing muzak or corporate pop and it’s pretty much the last place you want to be but you can’t just get in and quickly out; you have to wander all over the huge, over-lit store’s confusing aisles to find the stuff you want and you have to manoeuvre your junky cart through all these other tired, hurried people with carts (et cetera, et cetera, cutting stuff out because this is a long ceremony) and eventually you get all your supper supplies, except now it turns out there aren’t enough check-out lanes open even though it’s the end-of-the-day rush. So the checkout line is incredibly long, which is stupid and infuriating. But you can’t take your frustration out on the frantic lady working the register, who is overworked at a job whose daily tedium and meaninglessness surpasses the imagination of any of us here at a prestigious college.
But anyway, you finally get to the checkout line’s front, and you pay for your food, and you get told to ”Have a nice day” in a voice that is the absolute voice of death.”

static1.squarespace-2
Image: Vida Lavén

It is probably against this backdrop, this shift in collective forms of existence that one needs to understand the changes in perception we´re trying to get at here: The necessity to constantly seek out something fun and something that one actually can change. The ethnography of neoliberalism and urbanism is boring us to death, and has strengthened the demand for identity which Acker and Wark so desperately attempted to battle. The struggle against the ideal of the serious human beings must continue, the attempts to bring together intelligence and humour – outside of the humour guild – and be fun in a smart way. To live and work in relation to the important thing, which is something very different from “the right thing”. Stop doing the right thing (and stop being righteous), do something important instead! Or at least something fun. And intelligent.

*This text is part of a larger corpus of work based on a series of lectures over the time of six semesters at The Royal Institute, KKH, in Stockholm.

Göteborg 30 september 2017

001

002

003

004

005

006

007

008

009

010

011

012

013

014

015

Under dagen omhändertogs totalt 29 personer enligt Polislagen § 13.
Därutöver greps totalt 35 misstänkta med följande rubriceringar:

* 4 förberedelse grov misshandel – anhållna
* 22 Våldsamt upplopp
* 4 Våldsamt motstånd
* 3 Försök till våld mot tjänsteman
* 1 Brott mot luftfartsförordningen
* 1 Brott mot vapenlagen

IASPIS fixade ett nytt kök

När Johan Pousette 2014 tillträde som verksamhetsledare för Iaspis skulle han, som övriga direktörer, kontraktsenligt ha lämnat posten efter 3 år. Men i mars i år meddelades att han fått förlängt förordnande. Pousette fortsätter nu ytterligare 3 år, till 2020.

Anledningen sas i ett pressmeddelande från Konstnärsnämnden vara behovet av kontinuitet i och med att, bland annat, direktören för Konstnärsnämnden Ann Larsson avgått. Vems kontinuitet och varför preciserades inte närmare.

I själva verket är det Pousette som har ordnat det för sig. Med advokaters hjälp har han fastslagit att tjänstens tidsbegränsning inte har laga kraft och att han således är inlasad. Enligt LAS övergick Pousettes kontrakt i en tillsvidareanställning redan i maj 2016, dvs efter 2 år. Myndigheten har i panik därför annonserat förlängningen för att köpa sig tid att lösa problemet. Myndigheten tycks ha varit väl medveten om att det tidsbegränsade kontraktet stred mot Lagen om Anställningsskydd långt innan de formella besluten skrevs under. Kanske till och med under tidigare direktörer.

Samtidigt sade Ann Larsson i en intervju till Kunstkritikk att förlängningen av Pousettes förordnande inte skulle ses som ett tecken på att den tidsbegränsade anställningen ska bli en tillsvidareanställning. Ser vi framför oss en situation likt den när Moderna Museet köpte ut Magnus Jensner från Moderna Museet Malmö? Eller hittar man en plats på myndigheten för Pousette att högavlönat mögla bort på från 2020 och framåt? Eller kan det vara så att de fixat till det i det nya kontraktet? Men är Pousette inte då fortsatt inlasad?

Det märkliga är att Konstnärsnämnden som statlig myndighet inte redovisar för hur de resonerar. Klar står att Pousette är tillsvidareanställd som enhetschef för en odefinierad enhet inom myndigheten från och med maj 2017. Dessutom har han ett 3-årigt förordnande som verksamhetsledare för Iaspis från samma datum. Detta MBL:ades inte. Tvärtom tystades det ned också internt. På direkt fråga har ledningen dock bekräftat det för medarbetare och lokala fackklubbsstyrelser. Personalen ombads i samband med detta att inte tala om det utanför myndigheten. Internt har Ann Larsson sagt – kanske finns det protokollfört? – att det är upp till nästa myndighetschef att ta ställning till om Iaspis verksamhetsledare ska ha en ett tidsbegränsat förordnande eller inte.

Vad spelar det för roll om Iaspis verksamhetsledare sitter kvar eller inte? Tidsbegränsningen på 3 år har historiskt skapat en dynamisk cirkulation av röster och inriktningar som berikat verksamheten. Synsätt på konst, och smak, har bytts ut regelbundet vilket varit viktigt för svenskt konstliv. Brist på kontinuitet är en av Iaspis få kvarstående styrkor.

Om kontinuitet nu bara är förevändningen, vad är Pousette’s skäl eller drivkrafter att vara kvar? Pousette har själv framhållit att det är hälsosamt att viktiga positioner i kulturlivet roterar mellan olika uppdragstagare.* Trots det tog han tjänstledigt från Riksutställningar för att leda Iaspis. I och med att Riksutställningar lades ner 31 maj, 2017 finns inget arbete att bekvämt gå tillbaka till. Kan drivet att vara kvar på Iaspis alltså vara annat än ett brinnande intresse för verksamheten?

Annan hade den allmänna attityden kanske varit om Pousette främjat Iaspis. Men inte har det hänt mycket på de 3 år som gått, bortsett från att kontoren och köket renoverats rätt stiligt. Jag hoppas att alla begriper ett program på en konstinstitution inte kan försvaras med hänvisning till att man har samma antal programpunkter som tidigare. Det är fullt möjligt att utöka ett program och samtidigt vinnlägga sig om att inget ”händer”. Men under Pousettes tid har antalet internationella konstnärer i residensprogrammet varit färre än förut, precis som de internationellt inbjudna expertbesöken; egeninitierade program med teman odyl. förekommer knappast längre och den enda publikation som gjorts utöver Öppet hus är den hastigt producerade 20-årsboken. Det som har hänt är nya residens i Sydafrika. Med tanke på att Iaspis bara har ett begränsat antal residens runt om i världen ter det sig möjligtvis lite godtyckligt att de startar inte bara ett, utan två nya just i Sydafrika.

Den kritik som riktats mot Iaspis har belägg. Än mer nu än någonsin verkar det som. För inte länge sen kom ett upprop mot riktningen verksamheten tagit (läs här: http://www.kunstkritikk.se/artikler/vad-har-hant-med-iaspis/ eller här: http://www.dn.se/kultur-noje/kulturdebatt/direktoren-styrs-av-censur-och-byrakrati/) Och volymen på detta bör skruvas upp.

Om uppdraget är delvis att internationalisera bör det ses som ett fatalt misslyckande att curatorn för Documenta (som hade 5 år på sig) inte besökte Sverige men precis alla andra länder runtikring. Britta Marakatt-Labbas medverkan i Dokumenta stöddes av Iaspis, men det var inte Iaspis som som satte henne i kontakt med Documenta, utan den kontakten möjliggjordes av en rundresa som OCA ordnade. Inte heller curatorn för Venedig Biennalen kunde Iaspis få hit. Och när Klara Lidén deltar i Istanbul Biennalen saknas Iaspis logotyp i katalogen. Om uppdraget att främja svensk konst lokalt och regionalt så har Iaspis även där inte lyckats då intresset för själva verksamheten är i det närmaste obefintlig och det enda institutionen blivit är en kassa-ko. För vi måste komma ihåg att Iaspis var menat att vara något annat än endast ett ställe som delade ut pengar då och då.

Iaspis överlever på ett internationellt rykte som etablerades för länge sen. Det talas om kontinuitet från den äldre generationen. Men kontinuitet i detta fall betyder att Iaspis försvinner än längre in i skuggorna.

* Not: Detta är en anmärkningsvärd trend: Helena Selder är tjänstledig från Marabouparken för att driva Baltic Art Centre. Cecilia Widenheim var tjänstledig för att driva Iaspis. Magnus af Petersens var tjänstledig från Moderna för att vara curator på Whitechapel Gallery etc. etc., något som gör att en yngre generation fördrivs till att vara ständiga vikarier.

Jag tror att jag drömde.

Jag satt på flyget från Stockholm till Malmö och måste ha somnat. Jag drömde om konst och så drömde jag om litteratur. Inget märkvärdigt med det. Jag jobbar med båda delarna. Jag skriver böcker och gör bilder.

Jag ska försöka återberätta drömmen. Den var helt surrealistisk. Jag minns bara delar av den. Det finns en allmän idé att det skulle vara tråkigt att lyssna till andras drömmar. Men när jag frågat runt så verkar folk inte alls ointresserade. Däremot är det många som säger sig bli uttråkade av långdragna semesterskildringar. Jag har en vän som när vi ses brukar säga: ”Ok, let´s talk about the bad things!” Jag menar inte att drömmar skulle räknas som ”bad things” men de är oftast mer ambivalenta än semesteranekdoter. Drömmar är ju sanna på sina egna premisser. Semesterskildringar är nästan alltid påhittade, överdrivna eller censurerade. Man vill inte höra censurerade historier. Man känner på sig att något är bortplockat. Man ser inte det som utgått ur berättelsen. Men man känner det. Det suger till, känns lite som ett vakuum.

Jag drömde att en konstnär skulle göra en skulptur. Han tänkte bygga en klätterställning för barn i färgerna rött, vitt och svart. Från de flesta perspektiv skulle den se oskyldig ut i sin lite konstruktivistiska utformning. Men från en enda vinkel, inifrån en byggnad som fanns i närheten, ett museum skulle den oskyldiga lekställningen förvandlas till ett hakkors. Ja, det var verkligen en mardröm. I drömmen fastnade skrattet i halsen. Ja, det var verkligen ett skrämmande verk. Uppsåtet var att visa upp vår oskuld, vår loja passivitet. Barnen klättrar på en drakes rygg men plötsligt vänder sig draken om och sprutar eld. Hur kunde det hända? Vi trodde att någon tagit hand om elden, klippt av den där förbindelsen mellan impulsen och elddepån hos draken. Så skulle det kunna låta. Upprörda föräldrar. Brännskador. Barnen får leka inomhus i stället.

I drömmen blev några väldigt arga och kränkta av konstnärens idé. Man kan inte avbilda symboler för ondskan i vårt klimat och så som världen ser ut. Vi har det risigt som vi har det. Men konstnären menade att det är nu det är som viktigast. Vi måste röra vid mörkret, vrida och vända på de aggressiva krafterna. Se vad som finns i säcken. Först då kan vi sortera idioti från riktig illvilja. Chansartad dumhet från sann rasism. Det är nästan bara i filmens värld som ondskan är uppenbar och taktilt skrämmande. I verkligheten ser den annorlunda ut. Rädslan för det okända, rädslan också för det finstilta, ambivalenta. I drömmen tänkte man sig att hakkorset som också var en klätterställning var rasisitiskt eller skulle kunna sprida ett budskap om att rasism är bra. Rasism är lekfullt. Man luras in i det. Lite som med rökning. Några blev ledsna på allvar. De blev nästan sjuka. Det var några som själva blivit utsatta för antisemitismens vindar. De kunde inte ta det helt enkelt. Konstnären tyckte inte det var svårt att förstå. Han ville skapa debatt och röra upp en aning. Vrede kändes intressant men sorg? Nej, det kändes svårare.

Ondskan mitt i solens sken. Uppsåtet. Oskuld förvandlad till skuld. Hos konstnären? Nej, hos verket. Och hos åskådaren? Det är svårt när betraktaren anser sig vara allvarligare, djupare, känsligare än verket. Det stämmer inte för alla. Kränkning? Solförmörkelse. Illa berörd? Eller berörd.

Jag tänker sällan på mig själv som judisk. Jag har en judisk pappa. Om nazisterna invaderat Sverige hade jag och min bror inte blivit till. Man kan inte se på mig att jag har judiskt påbrå. De bondska generna tog överhanden. Min bror däremot. Han har mörkt hår, bruna ögon. Skulle kunna tas för arab hur lätt som helst. En gång hjälpte jag till att servera på en sommarfest hos en judisk släkting. När jag stod och diskade kom en man och knackade mig på axeln. Han frågade om jag var ”ett litet judesvin som far min?” Jag sa ingenting, kunde inte ens möta hans blick. Hans knappar i den marinblå kavajen blänkte.

Skulle vi skruva tillbaka tiden till ett svenskt 40-tal skulle vi alla vara rädda. Men hade det gällt rena påhopp och trakasserier på antisemitiska grunder hade min bror legat risigt till. Om våra barn 1940 klättrat i en lekställning som i en viss vinkel visat sig vara ett hakkors? Det hade skrämt skiten ur oss, trots borgerlig uppfostran om ”stiff upper lip”. Jag hade ropat till mig barnen och de hade lytt ovanligt fogligt eftersom de hört att min röst lät alarmerad, med ett gällt vibrato medan min bror tagit fram en för tiden ovanlig framtidsmaskin och googlat konstnären. Googlat uppsåtet. Men hade vi litat på det? Hade vi trott honom om gott? Hade vi haft råd till det då?

Och nu? Är vi så skrämda av världsmörkret och det politiska läget att vi inte förmår stanna upp i ambivalensen? I det obekväma. Om ingen kommer till skada. Klätterställningen är väl en säker lekplats? Eller? Åh, det får inte hända våra barn något ont. Vad som helst men inte det. Inte det.

Min dröm är så orimligt lång. Allt rörs ihop nu när jag försöker återge den. Jo, man ville inte att skulpturen skulle uppföras. Den kunde skicka fel signaler, trots att det troliga är att de felaktiga signalerna främst skulle skickas till såna som jag själv. Alltså signal till fel person. Sovande, privilegierad, knappt judisk om det nu hör hit, högt ovan Sverige.

Någon har sagt: ”Ambivalensen är den enda sanna andningen”. Det är sant så länge man med det inte menar att man i verkligt centrala frågor eller i verkligt prekära lägen står och svajar. Nej, med ambivalens menas här en mån för det obekväma. Reaktionerna var allt annat än passiva. Folk blev som galna. Och samtidigt och det är här jag tappar greppet om drömmen så hände det en annan sak på Whitney Museum. Svårare, sårigare, verbalare. Det handlade om en konstnär som gjort en målning hon döpt till Open Casket, baserad på fotografiet av den lynchade, färgade pojken Emmet Till. Han blev fjorton år. Hans mamma krävde en öppen kista. För alla att se. Bara de som älskade Emmett Till kunde se att det var han som låg i den öppna kistan. Man kunde känna igenom honom på hans näsborrar. Den vita konstnären som gjort en abstrakt målning av Till ville väl. Men eftersom hon är vit och privilegierad, inte färgad missförstods hennes uppsåt. I drömmen förstår jag det. Till och med i drömmen. Och hon med. Men det är svårt. Kommer det en tid då en vit konstnär kan porträttera ett svart trauma? Ligger det för nära i tiden? Återigen ett övergrepp, ett utnyttjande av levande, rått och smärtsamt material. Vad hade James Baldwin sagt? Jag vet att han hade talat.

Även abstrakt konst kan vara provocerande. Eller emotionellt upprörande. Men det rör sig oftast om subjektiva värden, inre genklanger. Inte hakkors. Jag drömde att några som starkt motsatte sig idén om hakkorsverket var Sverigedemokrater. ”Vi är inte så enfaldiga att vi rakt på lajkar den typen av symboler! Bort med hakkorset. Vi jobbar inte så.” Jag drömde att en gammal judisk dam, en vän till min farmor sa: ”Uppför skulpturen. Den gör mig ont. Men det är värt det. Den väcker debatt. Mer än ett hakkors står den för den fara som vi aldrig tror ska drabba oss. En struktur så försåtlig i sin konkretion. En giftspindel. En varning utfärdad.” Är det enkelt? Bara i drömmen är det enkelt eftersom väl alla roller spelas av oss själva?

Litteraturen? Det är en annan historia. Jag drömde att alla läste James Baldwins Notes of a Native Son och The Fire Next Time. Att alla läste Marguerite Duras Smärtan. Jag drömde att jag drack Campari med Duras, att jag var Baldwins pojkvän. Jag hette David men befriade mig tillslut från skam och självhat. Eller så hette jag Giovanni, men jag fick leva vidare som bartender, inte dö. Mitt i solens sken.

Johanna Ekström, 2017

ACAB

ACAB! verkar vindrösten skrika, tvärs genom mina intryck av CENTER JENNY (Ryan Trecartin), men fortsätter på ett annat spår bara för att krångla till det: Vinande isrepliker, coola och söndermixade, övergår istället till att tala om sig själva, omformulera sig (jag-jag-jag-jag-jag) och tömma till och med det kriminella pop-idiomet på oväntad personlighet och kvarslemmande autenticitet. En godisvirvel drar ner tolkningsförslagen i tråkighetsträsket. You’re boring! I’m bored. Hur skall detta kunna redas ut, när berättelsekatastrofen verkar ha blivit en sorts visuell, krängande trollpackeramsa att omintetgöra skapelsen med? Varför bringa ordning? Slumpmässig ordning, får det slumpmässiga svaret bli: härmed pressas författarsubjektets allergiska reaktioner inför Trecartins skarpa, uppsluppna arbeten in i följsam bokstavsordning och pedagogiskt missbrukad sekundärlitteratur. Så långt allt väl, men omtagningarna då? Kommer inte de att ställa till det på nytt?

ACAB! verkar vindrösten skrika, men fortsätter på ett annat spår bara för att krångla till det: Vi tänker oss gärna jaget och nuet som en sammanslagen dubbelpunkt, krypande längs livslinjen. Vi tuggslaskar lika gärna multipla världar, föränderliga minnen, framtidsutsikter, vår oförmåga att leva i nuet, diverse personlighetsprojekt. Allt detta nonsens måste få ett slut, vårt ofärdiga ordningssinne har inget med existensens praktik att göra. Eller döljer självbefläckelsetvånget rentav något av reellt värde? Talseriemagi, bildassociation och bokstavsordning betyder mer i egen rätt och fungerar bättre som sig själva än vad föregående passager verkar hävda. När ögat och munnen i samarbete med blodomlopp och hörselorgan stavar sig igenom en lång, lång dikt vid namn ALFABET (Inger Christensen), så händer det att perceptioner inte längre upplevs som partikulära erfarenheter. Detta skulle eventuellt kunna bero på att läsaren, förflerad eller fragmentariserad, utsatts för maximal geografisk spridning (mycket tyder på detta), och avstånden mellan jagklonerna eller jagbitarna skulle då kännbart sabotera upplevelsen av tidigare nämnda dubbelpunkt, eller rentav avslöja bedrägeriet. Vi kan lugnt anse detta verifierat av jagets rytmiserat uppenbara skenhelighet, dess till sitt väsen fiktiva härochnuhamrande, utan att underkänna andra sanningar: skenbarhet förflerar och fragmentariserar på bunden vers, ofta i takt med hjärtats slag. Att läsa kan innebära smärtsam vidgning/bristning, en allmänt känd internettriumf (men nervbanan lever vidare). Om vi läser/avläser historiska minnestrådar, morgondagssuccessioner, utdragna måttband mellan kroppar, remseringlande filmanekdoter eller ANALFABETEN (Ivar Lo-Johansson) spelar mindre roll. Huvudsaken är att blicken fortsatt lyckas se det katastrofalt och underbart produktiva i ständig avhändning. Drömmen är att allt som passerat skall finnas till exakt just nu och samtidigt, parallellt. Och inom bekvämt räckhåll, så det enkelt kan kamoufleras eller förstöras; vi behöver fnissande avväpna den förhatliga saknaden. De gamlas världar suddar vi ut. Deras kamp är ännu inte vår. Vi hånar det vi ändå minns av deras levnadsomständigheter, men skrämmer upp oss inför utsikten att tappa denna mänsklighet, vårt möjliga arv. Vi berusar oss genom att oupphörligt erfara oss själva som berövade, och detta är till hälften ett val, det är fruktansvärt komiskt alltsammans. Men det nätformiga, rottrådstrassliga robottänket i en biologiskdigital metafysik verkar även det hämta sitt näringstillskott från outtömliga men snåla förråd av skenbarheter; dubbelpunkten på linjen är inte skild från denna outtalade multidramaturgi, vilket i en diskurs som hanterar APOR, CYBORGER OCH KVINNOR (Donna Haraway) får de mest extrema konsekvenser för oss alla. De kön och identitetsförhållanden vi tolererar förökar sig och muterar utombegreppsligt subversivt, vilket förstör protesfamiljens manuslydnad, samhällsnyttans utvecklingskurva, sf-spådomsfåran i en påstått begriplig handflata. Därmed ändras det förflutnas tolkningspunkter; de förgås kanske, och vår uppväxt är oss numer totalt främmande, en sorts oälskat prydnadsföremål i någon annans fönster. Vi tar därför motvilligt del av BARNDOM I BERLIN (Walter Benjamin) och vägrar lära oss något. En frånvaroavgrund anas: det konkreta villkoret för produktion av användbara identiteter är vakum, övergivenhet, vilket skildras bland annat i BESTIGNINGEN AV BERGET KARMEL (Johannes av Korset) med snirklig skärpa och förklädd men förfärande insikt. Och ändå: de andra, denna skrattande tomhetsvirvel, måste ta plats i ett och samma faktiska ansikte och därifrån stöta oss till lydnad eller övergrepp med lättigenkänneliga drag, med påstridig fysikalitet. Och de måste alltid ha gjort det, de måste alltid göra det, inbegripna i en sorts sammanslagning av frimureri och natur. De är växelvis gangsterkollektiv och polisdito, inget onormalt alls, och vi görs till funktioner av dessa fluktuerande tillstånd (bara den depressiva tråkigheten kan rädda oss). Låt oss samla dem och se dem i det gemensamma ansiktet; låt oss kalla dem vid ett och samma namn: Dijem. Och Dijem är en han, eftersom jag (ja!) begär honom. Han är bögen i BÄRA MISTEL (Sara Lidman). Han onanerar till repeterade bilolyckor i CRASH (J.G. Ballard). Dijems angrepp på världen får inte plats i DEN BANALA ONDSKAN (Hannah Arendt). Han utgör i sin ensamma person hela den likvifaktionistiska ideologin så som DEN NAKNA LUNCHEN (William Burroughs) beskriver den. Dijem mässar hånfullt eller hyllande rytmiska passager ur DET ANDRA KÖNET (Simone de Beauvoir) på repeat; det är nedbrytande och meningsupplösande. Han är den unge älskade/älskande bögmannen, det vill säga döendets samtalspartner, i den obekvämt uppriktiga boken DET ÄR ALLT (Marguerite Duras). Av denna anledning använder och kopierar/sprider Dijem DÖDA HONOM! (Kristina Lugn) som manual för politisk aktivism, men är av princip för lat för att slutföra. När de heroiska herrar som genomdryper EN VÄRLDSOMSEGLING UNDER HAVET (Jules Verne) drömmer sig tillbaka till transvestitiska ungdomsövningar, så är det Dijem som skrattkacklar sönder dem i paljettigt konfettiflickrande pixelskärvor från andra sidan det förflutnas spegelglas. Underhållningsvärdet är enormt, outtömligt. Vi kan inte leva utan detta. Den alfabetiskt ordnade men i övrigt icke tillrättalagda litteraturlistan fortsätter med titel efter titel, en dikt i egen rätt, färdig att filmatisera: FÅGEL BADAR SNART I VATTNEN (Gunnar Björling). GENUS OGJORT (Judith Butler). GRIPA (Henri Michaux). HOMOSEXUAL DESIRE (Guy Hocquenghem). HUR DET ÄR (Samuel Beckett). HÄSTENS ÖGA (Sonja Åkesson). INNAN MÄNNEN (Nina Bouraoui). JEG ÆDER MIG SELV SOM LYNG (Olga Ravn). JONER (Katarina Frostenson). JULIETTE (Markis de Sade). KOM (Mara Lee). LUST (Elfriede Jelinek). LÄMNA MIG INTE (Stig Sæterbakken). MALINA (Ingeborg Bachman). MIGRATIONER (Gloria Gervitz). MIN SISTA SUCK (Luis Buñuel). NATTEN (Willy Granqvist). NEKROFILEN (Gabrielle Wittkop). NYMÅNEN (Rabindranath Tagore). NÄRMARE (Dennis Cooper). OCH JAG RUSKADE EN ÄLSKLING (Friederike Mayröcker). ORLANDO (Virginia Woolf). PASSIONEN ENLIGT G.H. (Clarice Lispector). PIANOLÄRARINNAN (Elfriede Jelinek). SARAH (J.T. Leroy). SJÖMANNEN SOM FÖLL I ONÅD HOS HAVET (Yukio Mishima). SKOGSHUGGNING (Thomas Bernhard). SNART GÅR JAG I SOMMAREN UT (Ann Jäderlund). TESTO JUNKIE (Beatriz Preciado). TYNGDEN OCH NÅDEN (Simone Weill). UNDERGÅNGAREN (Thomas Bernhard). VINTERMINNE (Bengt Emil Johnson). VÄRLDENS VÄRLDSLIGHET (Martin Tistedt). ÅRHUNDRADETS KÄRLEKSSAGA (Märta Tikkanen). ÄLDREOMSORGEN I ÖVRE KÅGEDALEN (Nikanor Teratologen). ÖGATS HISTORIA (Georges Bataille). Dijem läser inte böcker av Georges Bataille, och intresserar sig inte för tänkbara visuella gestaltningar därav. Dijem är den där som saboterar föreningens soprum. Dijem representerar ett folkslag och ett sätt att leva som är så vansinnigt underhållande och främmande på Youtube att ingen som tillhör de normalas krets kan annat än skratta och Facebookpeka, det är skönt att ha en uppgift och ett tilldelat värde. Dijem lagar utmärkt husmanskost men betalar sällan sina räkningar i tid. Dijem är fienden. Dijem, å andra sidan, handlar helst ekologiskt och närodlat, vilket tyder på att han trots fientligheten kan vara vänligt sinnad. Dijem är nämligen som folk är mest, fast bättre, på många sätt. Dijem är ett sammansvetsat gäng hårda springbreakbrudar, nyligen häktade av snuten. Dijem snattar, eller så snattar han inte. Dijem röstar på det sämsta partiet. Dijem skriver alla tvättstugelappar i hela universum. Dijem har råd att postorderprenumerera internetledes på nya underkläder istället för att tvätta (så himla deppigt att tvätta). Dijem använder sina privilegier. Dijem smygfilmar mina tillkortakommanden och säljer genansen vidare under eget varumärke. Dijem gör mig glad. Dijem förespråkar ett fullkomligt otänkbart sätt att sminka sig, att framställa sig själv: det vill säga: i ohängd pluralis. Dijem hemlighåller sin hivstatus. Dijem tvingar alla att kolla på en gammal ondskefullt gladpsykotisk och snällsarkastisk dansrulle med Michael Clark och Leigh Bowery från ett plötsligt inte alls avlägset åttiotal. Dijem blir åtalad för allas vardagsförseelser men lyckas med några enkla, magiska gester göra sig fri från denna massprojicerade skuld som ändå är hans och tillvarons själva essens. Dijem tar det hela med en klackspark och går vidare. Dijem meddelar oss sitt beslut. Dijem föredrar Center Jenny framför mig, han föredrar alla, han föredrar Ryan Trecartin och jag hämnas genom att fåfängt skrika efter polis, genom att aldrig uppmärksammad peka, beskylla, förråda. Är detta jag? Förhoppningsfull väntan. Pausad förväntan. Men nej, det är ju jag som varnar för snuten, de är på väg, stick.

ACAB! verkar vindrösten skrika, men fortsätter på ett annat spår bara för att krångla till det: Det finns de som måste bestämma över mig, och de som vill det. Bara två sorter. Jag är inte beredd att ge upp min juvenila så kallade bestämmanderätt i något av fallen, trots att jag aldrig varit en riktig person, snarare flera oriktiga, i delar, i sektioner med kablar emellan; jag är inte beredd att acceptera verkligheten och människorna så som de är. Vem är det? Omständigheter är till för att ignoreras. Mejid lyssnar uppmärksamt på min vindröst men förstår nog inte. Jag orkar inte tycka att förståelse är eftersträvansvärd. Han har rätt att trycka ner mig mot golvet, jag skulle bara önska att han ville slå mig också. Mejid underminerar polisens arbete i mig, han öppnar upp och upphöjer; förbudsskyltarnas dekorativa kvalitéer förstärks på funktionens bekostnad. Mejid vet vad som är viktigt här i livet, vi skrattar alla gott, kissar och går och lägger oss. Mejid är fruktansvärt snygg. Han frågar mig tiotusenkronorsfrågan: Vem är du? Men smyger in en ledtråd, en krok i betet. Jag accepterar. Den som vill veta något om mig måste alltså hitta på det, och detta går inte att komma ifrån: ett grundantagande, paragraf nummer ett. Systemet bygger på att samtliga underliggande digitala kollektivs extrapolerade konfliktenergi spjälkar ut universum för att upprätthålla dess materialitet och begriplighet och skämtkaraktär. De vill oss inte nödvändigtvis illa, de som reglerar detta spel och ständigt utökar lagboken, men heller aldrig väl. Paranoians och psykedelians naturlagar säger oss detta. De som genomforsar allt vi tänker har det konstant uttalade sista ordet. De har all makt för att de utövar all makt. Även Mejid inser detta, och det gör honom bedrövad. Han ser att de är överallt, oräkneliga mängder per verklig människa: styrande spökskuggor, oknytt, demoner, byråkrater, poliser, änglar, trixters.

ACAB! verkar vindrösten skrika, men fortsätter på ett annat spår bara för att krångla till det: Trixterbrudarna skjuter sönder tidslinjen med sarkastiskt smicker. Till och med: de skjuter sönder alla tänkbara tidslinjer med sättet de accepterar andras sarkastiska smicker hårt kastat mot den egna multipersonen. Här framkrigas stimulus och respons, så hastigt avlösande varandra att klippklickljuden övergår i ett vasst surr, sedan i en långt mer insisterande ton, och detta för att perceptioner är värdelösa på samma sätt som relationella verklighetsuppfattningar är det. Självhävdelse är den roligaste undermineringsstrategin av dem alla. Vi är självklart losers, alltid. Trixterbrudarna är inte materia, de är stil, de är animationens barnbarn och animationen föddes av så kallade människor under dinosauriernas diktatorregim i en fjärran, mycket tråkig urtid. Trixterbrudarna är sig själva (!), utan centrum (denna onödiga protestantuppfinning!) och utan första orsak. Trixterbrudarna har rätt, i allt. Den ena är den andras subrutin och vice versa. De trashar universum och behöver ingen utifrån given eller erkänd auktoritet i sina handlingskroppar för att göra så, eftersom det är roligt. Allt detta är antiexistensens krön och bergfasta självmotsägelse. Men någon, någonting fastnar i en mikroloop: Jenny. På så sätt är tillvaron dessvärre räddad. Filmerna fortsätter, litteraturlistan är sedan länge lämnad därhän. Här drar vi ner på tempot och avslutar försiktigt borttynande med några randomiserade versrader signerade Dolly Delirious (Leif Holmstrands första transvestitpersona, sedan länge avliden):

Bli helt förstenad om så är din önskan,
låt ögonskärpan hårt fixera dig
med många gula, gröna ögonröster.
Nu kommer festligheterna att spränga
förtvinade små färgkokonger, puppor,
och inga tråkigt klädda lever kvar.
Ett vattenstril med coola naglar skär
med glädje sönder allt vad andra hävdat,
för undantagstillståndet råder ännu
förmänskligande ingenting (de döda?)
där ingenting tar plats i mänskligheten,
där mänskligheten lever ingenting.
Nu kommer klanger i neon, de söta
förödelsehusdjuren, uttrar, paddor,
de söta kläderna med gift och vapen.
Men allt är tomt och stilla här, bedarrat,
och de som stormar glatt är tre steg bort,
fördelade, förflerade och spridda.
Jag överlever inte mycket, men det här
har jag dessvärre överlevt och saknar.

Fett, vapenvård och konst

Mitt förhållande till fett, vapenvård och konst är mycket belastat. När jag har plockat isär ett vapen kan jag i vissa vapendelar skönja en tredimensionell skönhet som för mig är ytterst svårfångad. När jag försöker föra samman konstmateria med vapen-antimateria så blir det ingenting kvar. De är som materia och antimateria för mig, där konsten givetvis är materia.

Vapen har en lång tradition i konsten, som representation eller material. Då står konsten oftast, nästan alltid, i relation antingen till våld generellt eller så är den knuten till en speciell händelse. Det blir inget vidare, varken materia eller antimateria. Det för en bred allmänhet mest kända är nog Carl Fredrik Reuterswärds skulptur Non-Violence (1985). Idag finns den i otaliga variationer världen över, 16 st sammanlagt, bland annat en framför FN-Huset i New York. Inte mindre än tio av dessa finns i Sverige, ett land med en lång och framgångsrik tradition av vapentillverkning. Den första skulpturen placerades i Central Park, New York, som en hyllning till John Lennon och dennes fredsarbete. Ändå använde sig Reuterswärd till skillnad från skytten Mark David Chapman inte av en Charter Arms 38 Special, utan av en Colt Python 357 Magnum. I andra Non-Violence-skulpturer används andra vapen som förlagor, men vad jag vet aldrig en Charter Arms 38 Special. Listan på konstnärer som har använt vapen på olika sätt i sin konst är lång, men varje gång jag ser ett vapen-verk får jag intrycket att det står still, kraftlöst.

Det som faktiskt blir kvar i mina tankar är vapenfett 101 ( spindelolja 3 med tillsatser av amerikansk vaselin, aluminiumstearat och lanolin). Idag använder man nog inte längre vapenfett 101 till vård av vapen, då den garanterat är cancerframkallande. Det finns en tydlig ironi i att även det vapenvårdande medlet visade sig vara dödligt, om än långsammare än en kula. Istället har man har sedan länge övergått till att använda Break Free CLP (tillverkad av polymeriserade syntetoljor plus särskilda friktionsreducerande tillsatser för att minska slitage). Min egen övergång mellan vapenfett 101 och Break Free CLP kunde jag uppleva som en övergång från modernism till postmodernism som skulle appliceras på en förutbestämd yta (vapen respektive konsten eller konststudenter).


c7409a53


Vapenfett101 var för mig den absoluta sanningen. Tillbehören till fettet var få och klumpiga, det bestod egentligen bara av mina händer, motorik, trassel och linnedukar. Det var mediet. Det visuella bestod av försvarets egna förpackning, en plåtburk på en halv liter med en etikett med bara den nödvändiga informationen. Typsnittet på den modernistiska plåtburken är försvarsmakten Sans, sans bold och är tillverkat av Göran Söderström. Jag kan fortfarande känna fettet på mina händer och jag upplevde en partiell sensorisk isolering. Denna känsla var av samma typ som jag upplevde på förberedande konstskolor som envist hävdade att postmodernismen inte existerade. Där hade man också en typ av sensorisk isolering från postmodernismen. Man förnekade totalt att sedan 80-talets andra hälft regerade den relationella och kontextuella konsten, som smög över i samtidskonsten. Brottet mellan modernism och postmodernism var mycket tydlig: samtidskonsten reagerade mot modernismens framsteg, objektivitet och förnuft. Samtidskonsten struntade helt enkelt i de anspråken, man var befriad. Vapenfett 101 var som ett ankare, en orubblig tydlig sanning helt utan alternativ.

Då dyker Break Free CLP upp och blir legalt att använda på vapen (militära). Förpackningen utstrålar bilvård eller motorolja, svart botten mot gul text; man använder någon typ av grotesk som typsnitt i både bold och kursiv stil. De historiska och romantiska preferenserna är låga eller obefintliga och man kan få oljan i otaliga funktionella förpackningar helt anpassade efter vilken vapenvård man ska utföra. Förpackningen jämte vapnet förhåller sig helt klart skeptisk och drar vapnet till samtiden med sin förenklade vapenvård.

BF_CLP_Family_2017

Ytan var alltså inte helt foglig i skiftet. Då dessa två olika rengörings- och bevarande-funktionsmaterial – där den ena definieras som fett (modernism) och den andra som olja (postmodernism) – inte klarar av att samexistera på vapendelarna, var det enda alternativet, för att kunna applicera Break Free CLP, en extrem grundlig rengöring för att ta bort alla rester av vapenfett 101. Blandar man Vapenfett101 och Break Free CLP så blir det en kemisk reaktion som bildar en tjock smet som gör ytan obrukbar och i värsta fall förstörd för all framtid. Här kan jag dra tydliga analogier till konsten. Samtidskonsten har på många sätt förnekat postmodernismen, vi som var studenter i början av 90-talet gjorde det definitivt. Inte till förmån för modernismen, utan i väntan på ett eget smörjmedel. Tunga samtidskonstnamn har dock hävdat att samtidskonsten är en uppföljning på modernismen, medan konsten åtminstone har haft rester av postmodernism i sig. Geggan av denna fusion, som kanske finns i konsten men definitivt i diskursen, blir helt obrukbar.

Dagens samtida vapenvård som bygger på Break Free CLP väntar på vad forskning idag tillför som tanke på morgondagens post-samtida vapenarsenal. Man vill införa begrepp som ekologi och skapa nedbrytbara vapen. En genomgående tanke är ordet “säkerhet” där man t.ex. vill att en landmina ska brytas ned efter x antal år i marken och bli mull. Detta för att öka säkerheten där risken att skadas av den bortglömda minan minskar och blir noll efter att den nedbrytande effekten är inledd. Man arbetar också med att ta fram bränslesnåla flygmotorer och bomber/ammunition med en låg dB när de används för att minimera hörselskador. Man använder sig av ett antal post-samtida begrepp och bygger upp en egen kontext där man s.a.s. hittar på en ny värdeskala som ska motverka själva tanken med produkterna, att döda.
Här så går jag igen in i väggen med samma materia-antimateria som med konst vs vapen. Troligtvis så kommer det inte ens att finnas något rengöringsmedel i framtiden som kan skapa en sfär av motivation. Jag tror att framtidens vapenvård i en post-samtida tradition inte existerar. Vapenoljan blir överflödig då man har utvecklat vapen som är både ekologiska, rättvisemärkta, biologiskt nedbrytbara, kritiska och självrengörande. Man har därmed helt släppt det modernistiska och postmoderna inflytandet i ämnet vapenvård.

Magnus Wassborg

Även om dessa tre nedanstående vapen inte direkt nämns i texten så är de närvarande i mina tankar. De representerar också nästan 100 procent av min egen vapenvård som jag utfört regelbundet i vissa perioder mellan 1980-2007.

Närskydd, armépistol 88, (Glock 17 Glock GmbH)
daglig tillsyn, särskild tillsyn.

Kaliber: 9×19 mm Parabellum ( 9×19 mm Parabellum)
Vikt tom: 625 g (595 g)
Vikt Med 1 st Mag. m39b: 874 g
Vikt tomt magasin: 78 g (70g) 
Längd, totalt: 205 mm
Längd, överdelen:186 mm (174 mm)
Höjd (inkl magasin och sikte): 138 mm (127 mm)
Längd mellan siktena: 165 mm (152 mm)
Piplängd: 114 mm (102 mm)
Räffling: 250 mm (250 mm) Högervriden, hexagonal
Avtryckartryck: ~2,5 kg (~2.5 kg )
Avtryckarens avstånd för avfyrning: 12,5 mm (~12.5 mm)
Antal säkringar: 3 (3)
Magasin: 17 ptr/mag (15ptr/mag)

Huvudvapen, Automatkarbin 4 (Heckler & Koch GmbH) daglig tillsyn, särskild tillsyn.

Kaliber: 7,62×51 mm NATO
Vikt, vapen utan magasin: 4,25 kg, Med inskjutbar kolv: 4,52 kg
Vikt, vapen med magasin: 5,3 kg 
Längd: 1045 mm Med inskjutbar kolv: 800 mm
Bredd: 45 mm
Höjd, med magasin: 220 mm
Piplängd: 450 mm
Magasinvikt: 0,77 kg
Magasin: 20 ptr/mag
V0: 803 m/s 
Eldhast: 500-650 skott/min
DMAX: 4500 m
Räffling: 4 räfflor, Högervriden, Ett varv på 305 mm.
Sikte: 200, 300, 400, 500 m
Visirlinje: 572 mm
Kikarsikte: Hensoldt 4 ggr förstoring, inställbart:100, 200, 300, 400, 500, 600m
Tillbehör: Bajonett, gevärsgranat, granattillsats, kikarsikte, benstöd, inskjutbar kolv, ljuddämpare.

Förstärkningsvapen, Kulspruta 58 (Fabrique Nationale, Liege, Belgien) daglig tillsyn, särskild tillsyn.

Kaliber: 7,62*51 mm NATO (6,5×55 mm)
Vikt: 11,6 kg (Med benstöd)
Längd: 1275 mm
Piplängd: 545 mm 
Magasin: Bandlådor om 249 skott/st, Kassett om 49 skott/st
1st band består av 50 st länkar för amunition. Banden kan sedan samman fogas.
Sikte: H ålsikte och siktskåra med fällbart stolpkorn. Andra typer av sikten förekommer numera också, såsom rödpunktssikte.
Eldhast: 600-850 skott/min
V0:830 m/s
DMAX: 4500 m 
Effektivt skjutavstånd: 1100m (Praktiskt skjutavstånd: 600 m enligt Sold Mtrl Ksp 58b)
Övrigt: Luftvärnsstativ, snöstöd, utbytbar pipa och lösskjutningsanordning. Ksp 58 strv är till för montering på fordon och är utan kolv och benstöd.

Kazimir och Una Malevitj

2013 Kazimir och Una Malevitj

Är han stolt? Är hon trulig? Är faderns hand väl tung på hennes axel?

Är de på landstället Nemchinovka? Är hennes klänning lite urvuxen? Har han en snedställd vit kvadrat under kavajen?

Är fotografiet på väg att upplösas?

Är det ett tidvatten som hotar att dränka historien om en far och en dotter och deras solidaritet? Är det oljan eller regnet? Är det naturens gröna som fräter?

Är det länge sedan? Är hennes fötter kalla i stövlarna?

Hem Till Stockholm, igen

Min syrra hade köpt kassetten med fullängdaren 1988, och hon lyssnade oavbrutet på den i sina orange freestyle-hörlurar medan hon satt där på tidningsboxen vid svängdörrarna in till Mörby C. Det var snyggt. Dom coola hängde på tidningsboxarna i Mörby med ett litet paket cigg, målade dojjer och färgat hår.

När jag var en tolvis hade vi en anti-drog-dag på skolan, en av föreläsarna var före detta lokal anti-hjälte, en skejtare, en hårdrockare och en haschflummare som vi alla kände och såg upp till. Han ingav respekt. Under skräckpropagandaliknande former häver han plötsligt ur sig en fråga till sina åhörare;
Vad skulle ni svara om nån av dom äldre stannade dig vid svängdörrarna där i Mörby C och fråga:

Öh pysen skaru ha en cigg?

Vi fattade ingenting, skulle vi få en cigg bara så där?

Frågan landar i knäet på min kompis. Föreläsaren spänner ögonen i honom;

Nå va skulle DU svara?

Kompisen tittar på mig och sen på föreläsaren;

Jag är inte hungrig! Skulle jag svara..

Nånstans i denna återblick bestämmer jag mig för att köpa Mauro Scoccos solodebut från 1988, jag vill lyssna om den, se om bilderna finns kvar. Det är 28 år sedan det där svaret Jag är inte hungrig myntades, och det är 28 år sedan jag hörde den där Hem till Stockholm och framförallt så är det 28 år sedan jag tjuvssnade sönder syrrans kasettband med den där Mauro.

Jag hittar LP-skivan ganska omgående på en skivbörs i Göteborg. I en blandback står Mauro porträtterad med den där uppgivna posen som blickar upp mot stjärnorna. Den kostar 5 kr, jag får en klump i magen. Vafan…hur kan min tidiga ungdoms ledsagare bara kosta 5 kr?

I min ateljé sätter jag nålen mot plasten och ur högtalarna strömmar öppningsspåret Hem till Stockholm. Exalterat håller jag i konvolutet och försöker minnas känslorna, ruset som jag kände 1988..

Det funkar inte alls, bilderna är luddiga. Jag förstår ganska omgående att mitt intellekt måste varit oerhört begränsat som 12-åring, och att den här nostalgitrippen kommer bli rätt intetsägande.
En lång djup suck följs av flera, tålmodigt lyssnar jag igenom hela albumet och ser hur mina minnesbilder raderas en efter en, det finns inget kvar där. Musiken ger mig inga bilder alls och besvikelsen är enorm.

Jag börjar placera skivan i kontexten av mitt liv 2016. Utifrån detta perspektiv känner jag mig genast hungrig, jag tänder en cigg, ler och tänker på min kompis svar där på Anti-drog-dagen.

Det här en postrecension av Mauros Scoccos självbetitlade album Mauro Scocco, den börjar så här:

1. Hem till Stockholm – I öppningsspåret får vi följa en dyngbakis Mauro som sitter med gitarren i sin famn på ett hotellrum någonstans i Sverige. Om gitarren är en groupie eller instrumentet vet jag inte. Men han är så förbannat trött på att turnera, han vill bara hem till Stockholm igen, där han har en vän som väntar. Det framgår inte huruvida den väntande vännen är ett x, kk, partner eller bara en vän..men det blir tydligare ju längre skivan går. Han säger bokstavligen att han inte trivs i sitt trots allt framgångrika popstjärneliv. Det är ett ode till alla som inte klarar av att turnera och som tycker att livet på vägarna inför fulla hus, hotellrum, bärs, droger, groupies och fest är det absolut sämsta med livet. Han är trots sin texts uppenbara status som popstjärna, helt oförmögen att bara dra hem till sitt Stockholm, det är så att man skäms.

2. Sarah – Nånstans måste han tagit sig hem ganska omgående trots allt, för uppföljaren till öppningslåten är bland de kåtaste låtar som skrivits i svensk pophistoria. Han är vansinnigt nerkärad och hon heter Sarah. Mauro agerar voyerist, han spanar på henne från sitt fönster som en daglig rutin. Dom säger att hon lever ensam förklarar han. Jag hänger inte med här, är det en ytlig bekant eller har Mauro tappat det helt? Svar ja, han har tappat det, för han glider fram till hennes dörr och ringer på. Så pass brunstig är han hemma i huvudstaden. Han vill bara ut och gå med henne, och det är precis då, under promenaden han upptäcker att hon är vild som vinden, varm som en sommarnatt. Jag får upp en bild av att han tar på sig själv, det känns verkligen som att det fabuleras i denna kåthetens anthem. Genomgående för hela låten är att Mauro verkar vara nån form av oskuld, vem fan e Sarah och varför kan du inte få henne? Kåtlidandets Mauro, han har det inte lätt där i sin innerstadslägenhet på Östermalm.

3. Vem är han – Nu har stalkandet av Sarah gått helt bonkers. Han har lyckats vinna över henne, men klagar på henne hela tiden. Misstänker henne för olika situationer som han inte rår på. Han gillar inte det han hör, Sarah anklagas för att kasta bort allt. Han har tappat det. Mauro är extremt svartsjuk, han hör via andra att hon hänger i en park väldigt mycket, det är en främmande man som står mellan dem. Han som kämpat (?) så mycket, Mauro alltså.. Sarah är så jävla impulsiv fortsätter han, och att han vet hur såna som hon är. Mauro där satte du nog spiken i kistan för Sarah, nu är loppet kört. Hur fan kan du säga att hon är impulsiv när du står fluktar och stalkar stackars Sarah? Nåt som tagit oerhört hårt på Mauro är att hon tydligen satt nyckeln till hans hjärta på en nyckelring, all denna tid han anser sig offrat för ingenting. Det är inte svårt att heja på Sarah. Mauro vägrar inse att hans gnäll bara föser bort henne, hon verkar i hans värld inte vara en fri person, denna impulsiva människa. Här kunde skivan tagit slut, han längtade hem, han åkte hem och han försöker tvinga till sig en Sarah, blir dumpad och sen var det över. Men det fortsätter i 7 låtar till.

4. Julia – Mauro verkar hänga på centan och köpa saker här. Han hittar en brud som heter Julia som klär sig i vitt och ägnar dagarna åt att kolla när tågen susar förbi. Folk visslar på henne och självklart Mauro också. Här är frågan om han gått till prostituerade? Han springer på Julia, Mauro undrar vart hon kommer ifrån, men får endast svaret att hon KALLAS för Julia och att han verkligen inte behöver veta mer än det om henne, men om det är en “vän” han söker, så har han kommit helt rätt säger Julia. Här har han alltså deppat ihop över Sarah och vem hennes nya är, han tar sig ut och rätar upp lite manlig heder med Julia, han till och med åker hem till henne och sover på hennes soffa i hennes hus. Detta känns dock mer bara som fantasier där dom ligger i baksätet på hans nyinköpta rockstjärnebil ute på Skeppsholmen.

5. Ond cirkel – Nu strömmar den tyngsta bluesen Mauro kan leverera ut ur mina högtalare och Mauro frågar sig va det är för jävla situation han hamnat i? Jo men det kan jag sammanfatta med två namn och ett ord; Sarah & Julia & sopa! Nu är han där igen, han kör, han festar, han efterfestar, han lever…återigen livet tänker man. Men inte våran Mauro inte; han är fast i en ond cirkel så fort han smakar på livet. Han tonhöjer och i princip skriker säg att du kommer tillbaka och gör mig till kung för en dag, fånga min tappade själ! Men snälla, vafan är detta? Mauro avslutar A-sidan som han började den, med att längta någonannanstans. Här piskar jag in bokstäverna som bildar meningen: LIVE AND LET LIVE. Det här är inte klokt.

6. Hur många gånger – Suck, här står han igen med samma gamla misstag som håller honom fången, så öppnar han B-sidan. Jag tänder min sjätte cigg. Hur många gånger kan man göra slut på en LP? Jag antar att det är Sarah som lackar fullständigt, allt hon säger i förtroende hamnar i Mauros sångbok. Mauro är verkligen ingen taktiker och här känns det som om hela skivan skrevs på en förmiddag. Han är så jävla bitter, allt han trott skiter sig gång på gång, han är som en tickande bomb på b-sidans första track. Släpp sargen nån gång för helvete Mauro, du är en popstjärna och klagar på nåt förhållande du inte ens har? Har du aldrig tänkt på alla oss som måste höra detta? Jag var 12 år och kunde känna igen mig i en slags fantasivärld, jag var oskuld och hade inte haft ett förhållande längre än fjorton dagar.

7. Ingen som du – Nu har Sarah dragit, i en slags tystnad sjunger Mauro. Han sover ensam, och vill ha henne tillbaka… Sen får hon skit direkt; hon jagar, hon sitter med en annan och hon planerar sitt paradis…utan Mauro. Han fortsätter klappa henne på huvet genom att kalla henne älskling trots att de inte är ihop och sjunger ut att det finns ingen som du.

Asså!

Han är den förste att förstå henne, han tar tillbaka henne direkt och därav skrev han denna sång, det sjunger han alltså. Äh, saknar ord här, inser han inte att han är fett dumpad här och att en banal jävla låt aldrig kommer få tillbaka henne. Hjälp.

8. Inget kan stoppa oss nu – Här har han väl antagligen totalrenoverat hela sin livsstil, sin persona och sin inställning till i princip allt. Undrar om det är droger med i bilden här? För mig veterligen så var hon puts väck i förra låten, alltså hon hade dragit. Stackars Sarah! Nu öppnar han med älskling, vägen hit har vart så lång följt av alla hans tvivel över henne som partner. Sen brakar det loss, hon har öppnat hans innersta rum för honom, gett han sån respekt för henne. HAHAHAHA Mauro du har ju sågat henne sönder och samman, hon är ju noll i dina ögon. Framåt tillsammans! Uppmanar Mauro. Jag är beredd att gå igenom nåt register på Beckomberga här, här borde han lagts in. Hon är ju inte kvar. Det är ett medicinskt under hela låten – Framåt tillsammans – inget kan stoppa oss nu. Det är stopp för länge sen, du turnerade bort det med gitarrer på ett hotellrum i Skövde. Vafan är problemet Mauro?

9. Vad ska jag säga – Börjar med ooooooooo du! Som fick stå ut med så mycket! Här har han förlåtit henne, för vad i helvete då? Storhetsvansinnet och alla förslag har gett vika. Nu verkar han faktiskt haja att det hela är ljusår bort. Ändå fortsätter han beskriva Sarah, som om hon bett om hans smakråd i resten av sitt liv. Hon har så mycket frågor, och Mauro han kan inte svara på nåt. Jag har dåligt samvete sammanfattar han det hela med, och hon kommer aldrig kunna förstå, han lixom trycker ner kniven och vispar runt i desperation; Lycka till älskling och farväl. Han är så in i helvete otrevlig. Varför envisas han att kalla henne älskling hela jävla tiden. Vad du ska säga Mauro? Inte fan vet jag men note to Mauro; släpp inte offentliga handlingar i sång om Sarah, du har antagligen ruinerat hela hennes 90-tal.

10. Hon gör mig tokig – I ett bakfyllekåtslag har Mauro skrivit ner saker om en het kvinnokropp som gör honom tokig. Men sen tycker han att hon är en hora som låter honom tro att han vet vad som händer men sen är hon borta. Återigen är du blåst Mauro, och återigen dissar du tjejer som osjälvständiga våp som ska dansa efter din pipa. Så avslutas alltså albumet, han erkänner att han blivit tokig. Han sjunger ut om en kvinnas list, som enbart går ut på att han dreglar och alla andra män också för den delen till hennes läckra kropp och leende. Nu går jag ut och eldar upp den här skivan. Mauro har beskrivit hur pinsamma män kan vara, jag skäms lite, erkänner villigt. Är det så här vi är så bokar jag könsbyte på måndag. Som riktigt dumma hundar, Mauro drar med alla män i fallet. Jag gillade skivan som 12-åring, den har alltså en åldersgräns. Och jag måste varit vrålhungrig för nu är ciggen slut och nålen lämnar äntligen skivan.

THE MOLE SPEAKS: A MARCH 8th CONFESSION & CALL TO STRIKE/BOYCOTT THE MAN & THE SPACE

Freedom’s just another word for nothin’ left to lose.
—“Me and Bobby McGee,” Janice Joplin

I wish I could say that this hasn’t happened to me before, but I’ve been sexually harassed (ranging from sexual advances to coercion to the troubling incident which unfolds below) on multiple occasions by men holding positions in the Swedish art world. I believe that this has much to do with the fact that I’m a female immigrant who is, by most standards, considered marketable to the opposite sex—I’m the ’right’ age and possess a sound constitution. I’m also a person who does not readily give information about myself, therefore certain men assume I’m either single, unemployed or underemployed, desperate or at some disadvantage associated with also being an immigrant (e.g. separated from core friends and family, no perceived support system). I have dealt with unwanted advances enough times that I can usually predict what most men are going to do before they do it. For the sake of brevity, I will focus on the most recent incident which is most relevant to Stockholm’s art scene—as it now struggles to stand on its own two feet.

I’m an art critic and curator who is often invited to openings, events and other types of meetings—such as lunches or coffees. I consider it standard etiquette to accept most, if not all, invitations by those I know, as well as those I do not yet know. As a general rule, I do not discriminate, for I believe that meeting new individuals and creatives is one of the best ways to engage in fresh tangents. I think of myself as a strong person, not a victim—even when something unfavorable comes my way.

I will now continue writing this text in the form of a veiled parody, for I am unsure of what my exact rights are when attempting to dispel the truth about my interactions with a specific person associated with a commercial exhibition space currently existing in Stockholm’s art scene which advertised a 2016 sales revenue of more than 100 million Swedish crowns. As one can detect, I am hesitant to identify this person and his space because my economic means pale in comparison. I will not mention the name of the person nor the space in question because I have reason to believe that both this individual and his colleagues are ruthless and will stop at almost nothing to maintain their position. Yet hints will be given; you are invited to ’read between the lines.’ To an extent, I have adopted a Günter Wallraff approach when investigating this individual, his space and his motives. I will refer to this man as THE MAN, his co-partnered exhibition space as THE SPACE, and the museum which he presently stands as one of six board members as THE MUSEUM.

THE LOGISTICS OF A DEFINITION

After residing in Sweden for a while now, I have found myself pushed and pulled into a number of professional roles. In contrast to these roles, a man that I didn’t know at all, THE MAN, thought that I might want to serve him and his so-called ’ambitious’ agenda by accepting a new, unexpected role: to be his literal ’art whore,’ without my consent. I know that this is a harsh term to use, so I will explain what I mean by ’art whore’ as both its metaphorical and literal lexicon apply to Stockholm’s art scene.

In the metaphorical sense, an ’art whore’ is a man or woman who serves the art scene in a number of less dignified, sullied ways. They are manipulated or considered less significant than those who run the show, otherwise known as: gallerists, directors, collectors, the wealthy/famous. Metaphorical ’art whores’ are often placed in compromising positions: low wages; working too much or pro bono; enduring rudeness and condescension from others in positions of authority; assisting others with their efforts while waiting for their moment to shine. For those reading who are not from Stockholm, this privileged ’blue blood’ phenomenon-as-power runs rampant and hardly goes unquestioned—it’s just the way it is.

A metaphorical ’art whore’ can be: an ambitious gallery assistant who does most (if not all) of the core work to keep a gallery afloat while its owners get credit; a journalist who has been pigeonholed as press and then is used by spaces to promote their endeavors, even though said journalist may have other legitimate skills to offer the art world besides providing media coverage (many people in the art world seem to have trouble visualizing a person who is good at many things—instead, individuals are often assigned specific roles); an unpaid intern or volunteer; an emerging artist who has just graduated from art school and really needs to sell their work now, even though no gallery has chosen to represent them, so they submit to some inequitable circumstance; a person well-aware that a specific person or space is corrupt but turns their head because of an associated perk, whether it be economic gain or social acceptance (e.g., invitations to key events and parties, access to the ’right’ people and places which are not for those aspiring to maintain astute opinions or key observations about their art scene which, in turn, revolve around a foundation of logic and functioning debate skills—by the way, communication and persuasion skills are not strong points in Sweden’s art education system).

At this moment, a literal version of the ’art whore’ has made its way to Stockholm’s art scene. A semi-recent addition to Stockholm’s art scene, THE MAN (a fashion industry transplant, CEO of high-profile events, and now creative director of THE SPACE), is testing out the waters for his literal ’art whore’ prototype. THE SPACE is steadily gaining more money and influence, partially due to its owners being firmly entrenched in Stockholm’s ’establishment’ (e.g., THE SPACE has connections to multiple auction houses, fashion and publishing industries, as well as select art institutions), so who will be able to stop THE MAN’s literal ’art whore’ template from realizing its tragic potential? When I say literal ’art whore,’ I mean that THE MAN suggests attractive job opportunities and career advancement in exchange for sexual favors with selected women who agree to accommodate him in a hush-hush manner.

I will never be able to convince myself that sexual harassment is acceptable or justifiable. Some could argue that I am being prude in taking offense from the following exchange (that I should have been flattered?), but I cannot claim to be a traditionally minded woman who awaits any deceptive knight in shining armor to drag me by the hair to his shallow, well-dressed version of Camelot. Or realistically: to be his mistress when his clueless wife is away on quasi-business trips clicking away in her Gucci heels whilst promoting innovative eye wear and Scandinavian fashion trends. Actually, I doubt that the wives of such men are clueless about their husband’s infidelities, but as long as the wife is able to maintain her public status as one of the best-dressed women in Stockholm, she has perhaps justified it all as a trade-off. Louboutins don’t come easy—refer to Iggy Azalea’s “Work” lyrics/music video.

THE SCENE, THE CRIME

I sometimes get invited to events or meetings where men in positions of power occasionally attempt to treat me like a sexual conquest—shabbily masked as their professional interest in me. Their interaction with me fluctuates between their interest in my aptitude and skills, their interest in wanting to possibly employ me, and: their interest in my body. This is where it gets ’juicy’—where I attempt to tell you what happened when I was invited to lunch by THE MAN of some influence in Stockholm’s art scene (more specifically: Stockholm’s fashion world now masquerading as Stockholm’s art world) out of nowhere (when I say out of nowhere, I mean that THE MAN was a complete stranger, nor did I have any knowledge of his existence before agreeing to meet him for what seemed to be a harmless meet-and-greet) with the understanding that the meeting would be related to career opportunities and/or professional collaboration. I believed that this meeting with THE MAN was legitimate because of how he expressed himself in his initial email; I had no reason to assume that a stranger would approach me for any other reason. I can be naïve, or rather, my ego told me that something so appalling was not possible—that such things, perhaps, happen to other women—but not me. For all other times when I have been harassed by men, we knew each other on some level beforehand. Never before has a stranger acted this way with me.

When I arrived to meet THE MAN for lunch, he led me to a round booth in the corner of a posh restaurant located directly below THE SPACE. It was, for the most part, empty. The restaurant’s vacancy should have been a red flag. I will never agree to meet an unknown man in a location harboring this same void—omit the waitress and bartender, there was no one in sight. Note: the mentioning of the round booth is significant.

This is how our conversation went; I will now paraphrase. After sitting down at the table, I immediately felt uncomfortable and asked THE MAN from the beginning of our conversation what the purpose of this meeting was, inquiring as to whether or not THE MAN needed help with a specific text or project—since he did contact me via my professional email found on my professional website. THE MAN proceeded to tell me that he was “recently single” and was interested in me. Note: at some point, he casually referred to a woman whom he was supposedly no longer involved with as his ’ex-girlfriend’—not his wife. In short, THE MAN lied about having a family (a brunette wife and two young boys) from the beginning of our interaction, and at the time, I did not know about their existence. I was taken aback by his blatant declaration, since I was under the impression that this was to be a neutral meeting related to opportunities associated with his entrepreneurial ventures. I responded to THE MAN’s confession by telling him that I was now uncomfortable—that I was under the impression that the purpose of this meeting was neither social nor personal.

THE MAN then tries to make me feel more comfortable by shifting gears; he gives me a bland introduction to his projects, companies and pursuits as if he was giving a 10-minute business pitch on auto-pilot. After getting acquainted with his money-making schemes, THE MAN proceeds to ask personal questions which I didn’t always answer. Some of these questions follow, and I ask the reader to make note: no woman is ever required to answer these types of questions, under any circumstances. These kinds of questions allow the questioner access to more information than they need to have at their disposal. These kinds of questions allow the questioner power to manipulate, assume and even steer the conversation into directions which it doesn’t need to go. When one chooses to answer questions such as these, they are giving the other person an opportunity to position them on a dangerous grid of oversimplified stereotypes—similar to a chessboard, but with human beings as pieces. Once one knows where and how you are positioned, they can better formulate a plan to alter your position. THE MAN asked me the following questions:

– Are you a Swedish citizen?
– What is your citizenship status?
– Do you speak Swedish?
– Are you seeing anyone?
– Are you in a relationship?
– What kind of relationship are you in?
– Are you employed?
– Where do you work?
– Where do you live?
– Do you own your apartment or rent?
– How long have you lived in Sweden?
– Why do you live in Sweden?
– Are you alone, or is someone helping you?
– Do you have children? Do you want children?
– Are you happy with your current situation?
– Do you need money?
– Are you fun?

THE MAN didn’t ask me these questions back-to-back. His strategy was more so to weave his interest in my personal life with his interest in possibly employing me. He asked personal questions, then he pushed the conversation into a seemingly professional direction with questions about my skills and work history. Then he would shift the conversation back and ask even more specific personal questions. As the conversation careens, he then begins to alter the conversational structure by adding more suggestive nuance, innuendo, compliments and flirting—sprinkled throughout to ’test the waters.’

I’m not responding the way THE MAN wants, so he becomes more assertive, steering the conversation away from harmless topics into more delicate territory—such as my self-esteem, self-image and psychological terrain, searching for holes or shortages in my self-confidence. THE MAN accused me of being ’used’ by Stockholm’s art scene—of not being appreciated or acknowledged for what I’m worth. He also labeled me as an ’outsider’—caveat. Being an ’outsider’ can be code for: being an easy, nonthreatening target disconnected from one’s primary social and professional networks. This is another tactic that some men use to see how fragile a woman’s self-image is, to break her down, so that she might give in to unwanted advances. A similar tactic used by men, especially those who have read Neil Strauss’s The Game, is called ’negging’ which is, “a rhetorical strategy whereby a person makes a deliberate backhanded compliment or otherwise insulting remark to another person in order to undermine their confidence in a way that gains approval” (Wikipedia). Others might make a heated assumption about an individual—a test to see how the person responds. Will the person agree with assumption x, shrug it off, get offended or retaliate? Depending on any given response, a person might inadvertently admit that assumption x is either true or false (there are exceptions though).

Whether or not I have been ’used’ by Stockholm’s art scene is another issue, as is which feminist wave or theory I uphold, but at this point in our conversation, I am insulted that a stranger presumes to dissect my supposed position. Note: I feel that any female immigrant entering Stockholm’s art scene can expect the following: stalled communication; administrative red tape; disregard for ideas which are too experimental or political; applying for more jobs than you thought could exist, and not getting much more than an interview or temp position; unadvertised biased recruitment methods; cultural and educational differences which are not taken into account when applying for arts-and-culture jobs; watching an arts-and-culture version of musical chairs where a recycled group of established players rotate public roles among themselves, seemingly oblivious to incoming faces (one director moves from one space to another, one academic moves from one school to another, while new qualified applicants watch from the sidelines); classism; sexism; racism; nepotism; conformity; distrust to promote individuals who have not jumped certain hurdles; distrust to represent artists who have not won fellowships/awards or have not been deemed by an esteemed entity worthy of consideration. In short: Stockholm’s distrust manifests itself as the choices it continues to make or not make. Actions speak louder than words.

After a few more attempts to vilify me at the round booth, THE MAN shifts the conversation towards a more ’positive’ direction, flooding me with compliments and making suggestive observations about my physicality. THE MAN tells me (in so many words) that he finds it pleasurable to watch me eat my lunch (puke). I watch him shift from snide insults targeting my self-worth and seemingly invisible role in Stockholm’s art scene, to attempting to ’cheer me up’ by appreciating my physique. I’m nauseous but listen to his vapid theories with constrained contempt; most women probably would have walked away by now, but I want to know how THE MAN functions. Apparently, my silence is interpreted as an invitation for him to move closer to me; we share a round booth. I must emphasize that I never gave any sign of interest in THE MAN on a personal level, I was dressed conservatively, no make-up, devoid of accessories, I was not flirting nor asking him personal questions, I was not answering most of his personal questions, nor was I reciprocating his advances. But I have begun to realize that it is never about me in situations such as these. It is not about what I want or what I express; it is about what THE MAN wants and expresses. THE MAN expressed that his will was more important than mine.

After listening to THE MAN spew textbook flattery, I start laughing. I have decided that THE MAN is absurd—as is the situation in general. THE MAN then lunges towards me to make physical contact; he tries to touch and kiss me. I shield myself from him with my arms, turn my head and lean away. It happened quickly. I said “NO” a few times. I hold up the palm of my hand—the universal sign to stop. THE MAN does move away from me, but only after a brief period of glaring at me first to determine whether or not I might be bluffing—or teasing. The room is empty, and there are no witnesses. I realize that I am again one of many women who has been sexually harassed.

But I did not leave the table after THE MAN made his move. I remain seated; I was shocked into some kind of weird paralysis and disbelief. THE MAN then proceeds to act like nothing happened. He shifts the conversation back over to the professional realm; he wants to give the impression that he is genuinely trying to figure out how to fit me into one of his projects, jumping between aforementioned opportunities. I stare at him, watching him as he appears to be gaslighting me. By definition, to ’gaslight’ is to “manipulate (someone) by psychological means into doubting their own sanity.” THE MAN tried to erase his actions from the record, with the reminder that a desirable job opportunity awaits if I simply forget what happened.

I leave shortly thereafter—giving THE MAN only a few minutes to attempt to cover his tracks. I demand a respectable exit. My contact with THE MAN doesn’t end here though. THE MAN has initiated the process of attempting to bait me with job opportunities which were difficult to ignore, and I have no concrete proof of what has transpired between us. After much thought, I decide that the situation can be repaired; I even at some point tell myself that I have overreacted. I decide that it is, perhaps, just to attempt to use someone who is trying to use you, believing that I might be able to subvert the power dynamic in my favor. Ironically, I dislike him just enough to keep communication going. The words of Sun Tzu seem indispensable: keep your friends close but your enemies closer. I was rightfully suspicious of THE MAN’s motives, and I made a conscious decision to ’play detective’ so as to discover how THE MAN functions within Stockholm’s art scene. I would never discover anything by walking away offended; instead, I must appear to comply in order to gather more information.

THE MASK

THE MAN later invites me to a private dinner promoting one of THE SPACE’s exhibitions; THE SPACE regularly sponsors dinners in association with their exhibitions which include carefully selected guests (exhibited artist(s), collectors, owners, journalists, directors, icons from the fashion and entertainment industries). THE MAN’s wife was absent from THE SPACE and dinner when I was present (which I don’t believe was mere coincidence). At this point, I know a lot about THE MAN from online research/image searches; he underestimated me.

After viewing the artist’s work exhibited in THE SPACE, I went off with my friend to get some fresh air before dinner. During our absence, THE MAN calls me (I discover he has saved my #) and asks me where I am, reminds me that there is a seat waiting for me at the dinner sitting next to the director of one of Stockholm’s leading art institutions and one of the most esteemed artists in Stockholm at the moment—how strategic of THE MAN. I tell THE MAN where we are, and that I enjoyed the art exhibited in THE SPACE. Carefully constructed small talk. THE MAN then tells me that I can have one of the art works which I mention that I like most from the show. I do not accept his offer; instead, I tell THE MAN that we are on our way to dinner. THE MAN attempted to bribe me on the phone with an art work—either to please me, persuade me to write about the show or to get me on his good side. I did not take anything from THE MAN at any point. When I later ask THE MAN why he offered to give me the work, reminding him that it is unnecessary and inappropriate to give gifts to those in my position, THE MAN acts like he doesn’t remember our phone conversation taking place at all.

I now summarize the remainder of our interactions. I decided that the only way to salvage this situation was by enforcing a strict professional dynamic. THE MAN made it clear that he believed I was qualified to be an editor for his fashion magazine. I then proceeded to attempt to secure an editorial job working for him. My logic was: once I have the job secured, I would not have to communicate directly with him anymore; rather, I would be working with his subordinates. I might never have to be in the same room with THE MAN again—at least not alone. Yet, what ended up happening was: nothing. THE MAN’s initial job offers were not real. What he ended up assisting with was: applying for a freelance writing job for his fashion magazine, which I could have handled on my own without ever meeting THE MAN—by simply emailing the magazine’s already-existing chief editor.

As time progressed, it become clear that the numerous opportunities in which THE MAN initially mentioned to me were fictional, or even worse: ’conditional.’ I became angry that someone would go to such great lengths to meet women behind his wife’s back and then attempt to persuade them to do what he wants by including them in his professional endeavors as a cover/alibi. What THE MAN offers is, essentially, an all-or-nothing package: if you want the job/opportunity, you must respond to and accept THE MAN’s sexual advances. I later expressed my anger to him in person at THE SPACE; I demanded an explanation from THE MAN regarding his behavior, as well as an apology. I asked THE MAN how many women he had approached in the same manner. I asked THE MAN if this was his ’modus operandi,’ or if he had other methods too. His response? I was met with more lying and gaslighting. He would not admit to his mistakes or acknowledge them without a struggle. He did finally give an explanation, which was verbatim: “I’m crazy. I cannot say NO to things.” And the apology that I finally managed to squeeze out of THE MAN resembled an apology given by some punk delinquent caught shoplifting. THE MAN is not sorry for what he does; THE MAN is only sorry that he got caught.

When it became evident that I was not going to walk away empty-handed (whether it be a reasonable explanation, sincere apology or concrete opportunity), he proceeded to tell me that he is currently on the board of THE MUSEUM, and that I should send him one of my exhibition proposals for THE MUSEUM’s consideration—that he will push it through. And with this suggestion to appease me, I’m in over my head. Here lies the root of my conundrum: wouldn’t it be wonderful to finally see one of my curations actualized in Stockholm? But must I take all of this in order for it occur? When/if I accept his gesture to persuade THE MUSEUM’s board to accept my proposal, then I must adhere to the unspoken agreement that we have reached a ’deal.’ I would have to keep silent about his behavior in exchange for his assistance pushing my exhibition proposal forward and towards fruition, because his ’generous’ assistance to present, defend and support my proposal was another bribe—but a less obvious one.

After watching THE MAN’s contrived enthusiasm about my exhibition proposal, it became crystal clear: THE MAN is a fraud. A couple of days before THE MAN is scheduled to meet with the board of THE MUSEUM to present my proposal, I instead act out of total disgust and attempt to disassemble THE MAN’s shameful existence—via sms. I then email his wife and tell her what THE MAN has done and is trying to do. I invite THE MAN’s wife to contact me for further details—if she wants them. She remains silent; THE MAN continues to sponsor her ’on fleek’ wardrobe. Then two days later, I receive an email from THE MAN’s business partner at THE SPACE stating that THE SPACE and its employees end all contact with me—THE MAN and THE SPACE have concluded that I am a security risk, and I have now been banned from setting foot in THE SPACE. THE MAN cannot not risk me being in the same room with his associates—at events he hosts at THE SPACE. What a coincidence. When I speak up about what has happened to me, I am deemed a pariah by those who could not figure out how to use me. THE MAN was denied access to my body and creative energy. THE MAN and THE SPACE (and by association: THE MUSEUM) are now dead to me.

AN EDUCATION

I don’t get much from sharing this account—except catharsis. The responsibility to inform other women about this incident weighs heavily on my mind, especially as I now watch THE MAN and THE SPACE steadily acquire power since the recent inception of THE SPACE. Perhaps, I should have walked away with ’my tail between my legs,’ filed a police report (which I still might do), or I should have done x (kicked THE MAN where it hurts), y (devised a revenge plan which unfolds years from now), or z (kept my mouth shut and moved on) according to the suggestions of women I later consulted. Instead, I chose to investigate to acquire more information, serving as confirmation of what I instinctively sensed was true. I didn’t go away, and I didn’t make it easy for THE MAN to forget. I demanded an explanation, apology and reparation. I got two out of three; I jumped ship before the reparation could manifest itself because I later re-evaluated the reparation (i.e., actualizing my curation at THE MUSEUM) to be a bribe which I could not accept. No matter how close I hover next to the despicable—it’s almost impossible to maintain an absolutist, black-and-white stance when tangled in any web—I refuse to become like them.

I once accepted the notion that the politics of any space could, under most circumstances, be separated from the politics of the art and artist exhibited in the space itself, and this was my ’casual’ mandate for occasionally writing about talented artists who were, unfortunately, exhibiting in spaces which were managed by others deemed to be less-than-savory. I’ve reached my breaking point with this last incident—especially, considering the current international socio-political climate. I now re-visit theorists and thinkers to reformulate a more compatible position (e.g., Henri Lefebvre’s The Production of Space, RIOT Girlz Manifesto and even Valerie Solanas’s SCUM Manifesto). In short, there is nothing ’casual’ about my position now.

Perhaps, I never wrote this text. Perhaps, one of the women I met with after the incident wrote these words on my behalf. I have no recollection—how’s that for gaslighting? Many of my women friends and colleagues are great writers, listeners and archivists. I consulted with other women because I didn’t know how to react—I wanted advice and support. Whether or not I am the author—or another woman is—doesn’t matter. We share the same tribe, and we now argue that THE MAN and THE SPACE (and by association: THE MUSEUM) are threats to Stockholm’s art scene, impeding progress for those genuinely invested in arts and culture—especially, women and immigrants.

TACTICS TO AVOID BEING MANIPULATED/EXPLOITED

From this shared experience, I hope that someone will gain insight. Here are some suggestions geared towards helping others dodge snakes:

– Maintain a strict division between private and professional spheres: you do not have to answer anyone’s questions ever. Pay close attention to what you share in social networks and with colleagues.
– Form alliances with other women: refer to ’Female Counter Adaptations’ (if one chooses to think of men as animals) https://en.wikipedia.org/wiki/Sexual_coercion#Female_counter-adaptations
– Use the tools that you have: social networks, WWW, events, associations, gossip even (can be true at times) to learn as much as you can about a space, individuals, how the money and power flows, the source.
– Fight fire with fire: if you are being harassed, baited, bribed, lied to or misled, return the favor. Being polite in such instances falls short. But if you can’t stand the heat, get out of the kitchen.
– Sabotage: e.g., wear a mask in order to gain access to an individual’s behavior or company/organization’s methods. Become whatever you need to become in order to determine what they actually are.
– Change the way you think about the art scene’s structure. For instance, if the art scene is a computer or machine, then hack or break it down into smaller parts which can be understood and altered.
– Become what is projected onto you magnified, exaggerated: if they think you’re stupid, become really stupid. Most snakes cannot figure out how to use a shapeshifting version of yourself—i.e., a contradictory trickster or confusing freak.
– Speak up, be heard: share experiences and research without delay. The more individuals who resist traps, the harder it will be for those in positions of power to manipulate others.
– Depending on the situation, become inaccessible/invisible, or in contrast, be everywhere all of the time.
– If you are in a position to do so, become too expensive for corrupt companies and individuals to buy or use—significantly increase rates and fees.
– Create a paper trail reflecting conversations, interactions and agreements as much as possible.
– Trust your instincts: If it looks like a duck, swims like a duck, and quacks like a duck, then it probably is a duck.

WHY THE SPACE IS TOXIC

– One of THE SPACE’s partners lies about his marital status and family, baits women to meet with him for possible career recruitment opportunities, makes unwanted advances, sexually harasses them, then attempts to bait and bribe them further in order to maintain power over them and keep them silent. THE MAN attempts to normalize a working environment where sexual favors are acceptable—the division between private and professional realms is moot.
– THE SPACE makes alternate arrangements with artists who are already represented by galleries without consent or knowledge of the gallery, compromising trust between represented artists and their corresponding gallerists.
– THE SPACE scouts out artists who are winners of fellowships/awards who are not yet represented by a gallery, thereby taking advantage of artists who are more susceptible to manipulation due to the artist’s unstable position. They do not offer artists gallery representation or protection.
– THE SPACE makes arrangements with other organizations, museums and galleries which are not clearly expressed or acknowledged to the public. THE SPACE lacks transparency regarding its associations with other entities.
– The privatized, controlled nature of THE SPACE’s money-driven initiatives and events is not conducive to a democratic art scene which demands open discourse. Instead, THE SPACE supports exclusivity and cultivates a divisive hierarchy which is both unwelcoming and discriminatory.

black_flag

New York

När jag var sisådär en fyra år ca 1970 så tog Mamma och Pappa med mig på något slags happening. Kanske var det på Fylkingen? Vem vet. I alla fall strök där en man i gorillakostym kring i foajén och delade ut program eller nått. Sen läste folk dikter. Gissningsvis läste farsan också men det har jag inget minne av. Det enda jag minns av den kvällen är Gorillan och Sten Hanson.

Sten som plötsligt marscherade in på scenen naken så när som på glasögon och en treudd. Han vände sig mot publiken, stötte sin treudd i scengolvet och utbrast NU NU NU NU JÅ-ÅRK, N-N-N-NJU YÅRK ackompanjerad endast av treuddens dunkande mot golvet.

Det direkta och oväntade i framförandet tvingar betraktaren ur allt tänkande och in i en direkt upplevelse. Tecknet är befriad från ideologisk belastning och det betecknande pekar direkt på det betecknade.

Kombinationen av utsatthet och självsäker närvaro i det nakna framförandet; en närvaro som accentueras av mässandet och treuddens stötar mot golvet, pekar direkt och oförmedlat på den paradoxala känslan av möjlighet och litenhet som är New York. Treudden tar vägen via Neptunus för att lyfta fram det transcendenta i möjligheten. Det nästan omänskliga som ändå delas av alla New Yorks invånare och samtidigt definierar dem som blott människa.

Få konstverk har stannat med mig så länge som detta. Trots att jag aldrig varit i New York, så har jag sedan den dagen New York som en ständig närvaro i mitt liv.



OMDI1248_crp_re

Sten Hanson, okänd fotograf

DET SÅLDA (misslyckade) MANIFESTET

Så låt oss då börja med detta.

Ingenting du gör kommer någonsin kunna mäta sig med den betydelsen du ger det du gör i huvudet.

Vilket borde vara ett incitament att behålla det i huvudet.

Så varför håller du det inte i huvudet?

För mig tycks det vara så att jag behöver någon form av kärlek för att fungera som konstnär

och att bli älskad är att säljas

men att älska?

Jag räknar mina relationer som pengar. Jag räknar dig som pengar. Jag räknar alla människor jag känner som pengar. Jag vet de exakta avstånden mellan våra värden, och hur de rum vi befinner oss i påverkar dessa värden. Jag räknar mitt utseende som pengar, mitt arbete, min kropp, mina dagar och mina promenader och sen räknar jag hela mitt liv som pengar och jag räknar fel.

Detta är ett manifest om konst, värde och arbete. De ramar jag har satt upp för denna text är att förklara konstens egentliga värde, problem och räddning. Jag kommer inte lyckas med detta. Jag kommer inte lyckas med detta eftersom jag inte förstår det. Däremot vill jag försöka eftersom jag tror att konst och verklighet är samma sak; ett skapat och därtill säljbart värde.

Det var en ekonomisk kris 2008 som ledde till att jag fick en ökad medvetenhet om ekonomins spirituella och existentiella väsen. Det var i sättet man pratade om krisen, det var i känslan av kollaps och att den var överhängande. Idag pratar vi inte om den krisen på samma sätt, idag tycks inte krisen vara av ekonomisk natur utan demokratisk. I den ekonomiska krisens narrativ ligger historien om utveckling, att det går upp efter att ha gått ner, att det stabiliseras efter turbulens men den ekonomiska krisen har ingen ände den är i sin natur evig, den skiftar form.

Jag blev 2011 tillfrågad att skriva ett manifest om konst och ekonomi, jag påbörjade men klarade inte av uppgiften, dels för att jag trodde att jag var tvungen att skriva en redogörande text med reella fakta om den ekonomiska krisen och kulturbudgetens konsekvenser, dels för att jag fick ett annat uppdrag som gav betalt och framförallt för att jag blev deprimerad av själva ämnet och av mitt egna arbete. Min depression var ingen egentlig kris den vara bara ett tillstånd av meningslöshet och en känsla av att världen hade förstått något som jag inte hade gjort, nämligen att konst är till salu och att i förlängningen är även människan till salu. Den text som här följer är det ofärdiga manifestet med anteckningar ur mitt huvud, hur det tedde sig då och hur det ter sig nu. Texten är i sig ett misslyckande. Men att misslyckas är också ett sätt att leva.

1.
Om vi istället ponerar att vi redan har dött och att vi vaknar upp i ett landskap byggt efter konturerna av det som varit. Att vi ställer oss upp och sakta börjar montera ner själva fundamentet – och det visar sig att det bara är ytlagret kvar, alltså gipsskivor, isolering och masonit.

Det är kris, att kämpa mot den vore meningslöst.
Krisen i sig är meningslös.
Att ge någonting en mening är att sätta ett värde på det.
Att sätta ett värde på det är att förbereda en handel med det.
Att handla med det är att sälja det.
Utan värdering är säljandet omöjligt och säljandet blir till slut det enda sättet uppskatta värdet.
Vi måste sälja verkligheten för att ge den mening.


1-oneday-kopia

Until that day (one day I will quit counting you like cash), 2015, poster för artifice magazine


2.
Du är i ett hus med rum inuti, du söker och söker efter någon fyllnad, vad som helst; en möbel, en vas, exkrementer, men allt du kommer fram till är olika våningsplan. Inget innehåll, bara en manifestation av tomma rum. Du börjar till slut äta av väggarna – och tänker att det kanske var det du ville komma åt hela tiden, själva isoleringen.

All form av civilisation bygger på att hierarkiska relationer upprättas mellan människor. Människan värderas utifrån vilken typ av värde den skapar och detta är grunden till vår identitet – värderingen av oss själva och varandra och hur vi uppfattar avståndet mellan våra olika värden.
Den fysiska grundlagen för värde är följande:
All värdering byggs på höjden, alltså uppåt. Saker läggs på varandra och bildar staplar, högar och pyramider. Det verkar som att allt värde har en vilja att växa rakt upp, att alla våra tankar om värde skapar pilar och staplar och att alla våra bilder av värde byggs av olika storleksförhållanden. Av det växande och det som inte växer. Och en dag kommer vi ställa oss på varandra för att se hur långt upp vi kan nå och det kommer vara det slutgiltiga pyramidspelet och sen kommer vi falla ihop.

jo men vi har ju redan gjort det några gånger nu

3.
OM VI ISTÄLLET PONERAR ATT VI SKULLE VAKNA UPP RESA OSS UPP OCH RUSKA PÅ VÅRA SMÅ HUVUDEN. Att vi när vi monterat ner gipsskivorna vägrade sätta upp dom igen, lade dom på backen och satte oss på dom och rökte en cigg. Om vi istället skulle ponera att vi tog vara på ornamentiken, lade den planlöst omkring och lät det andra vila.

Konst är ett skapande av värde. Konst får ett värde genom att det säljs. Konst har inget egentligt värde förutom att det är ovärderligt. Att sälja konst är egentligen inte komplicerat, det handlar om att sälja något som är ovärderligt.

När vi värderar det ovärderliga skapar vi konstens grundramar.

Den exakta definitionen på ovärderlig är att någonting är så viktigt och värdefullt att man inte kan sätta något värde på det; extremt viktigt och värdefullt; nödvändigt.

En annan definition av det ovärderliga skulle kunna vara att det är utan värde, det som inte byggs på höjden, det som ligger platt ner.

Det värdelösa.

4.
allt är gratis och alla är glada

För att ett konstverk ska betraktas som exklusivt – vilket är konstverkets säljande mening – måste det framställas som något exklusivt. Definitionen av något exklusivt är något med begränsad tillgång. Alltså inte en marknadsvara utan en värdehandling. Utan de yttre exklusiva faktorerna och koderna skulle verken i sig förlora sin mening eftersom det värde som inte kan prissättas, d.v.s. någon icke ekonomisk betingad mening är omöjlig att fastställa. Till slut blir själva upprätthållandet av värdet hela värdet och själva meningslösheten en förutsättning för värdet.

På samma sätt är det ekonomiska systemet ett upprätthållande av fasaden av ett ekonomiskt system, alltså att visa att det pågår en handel för om människor tror att det pågår en handel så ökar handelns värde.

5.
Men jag är deprimerad


DET MÅSTE GÅ ATT SÄLJA MIG


2-vaskafimpenmerch

Vaska Fimpen Merchandise, keps, stressboll, mugg, 2014


Man vill lyfta upp kultursektorn som en dynamisk kreativ smältdegel som är ypperligt anpassad för att stimulera näringsliv. Kombinationen av konstens ovärderlighet och marknadens prissättning ska alltså generera både ett bestående kulturellt värde och ett kortsiktigt ekonomisk värde som i sin tur ska kunna stödja kulturen tillbaka. Samtidigt måste kultursektorn börja anpassa sig till den gängse marknaden som en efterföljd av att man måste skära ner i kulturbudgeten, som en efterföljd av ekonomiska kriser, som en efterföljd av skapade värden som visade sig vara tomma.

ska slå mig in där med näbbar och klor jag ska slå mig in där med näbbar och klor och en dag ska alla älska mig

Konstnären är en framtidsmodell av en marknadsanpassad arbetare, någon som jobbar extremt konkurrensutsatt utan någon som helst trygghet, men med moroten att förverkliga sig själv. Där förutsättningen för dess överlevnad – kapital – i grunden förändrar dess drivkraft till att överleva. Konstnärens kreativitet bör kunna användas till att skapa nya finansiella möjligheter. Konstnären bör se till sin identitet som entreprenör och näringsidkare. Det handlar ytterst om att börja ta ansvar, att sälja sitt värde och sedan äga det i form av sitt namn och sin framgång. Att vara självförsörjande i sitt egna värdeskapande.

Ja det måste gå att sälja mig, till slut kommer det gå att sälja mig. Det måste gå att sälja mig och köpa dom eller att sälja mig och finnas kvar, måste gå att sälja bilden av mig, det säljs så många bilder och jag har ett bra ansikte och långa ben. Slår ett mynt på måfå mot vilken vägg som helst, ja och det ljudet ska definiera mig. Måste gå att sälja mig. Vet inte vilken del jag säljer om jag ska sälja vet inte om det är utsidan eller insidan och det gör mig asförvirrad och ofta fastnar jag i den tanken och sitter bara och tittar rakt fram och då blir ju inget sålt.

Problemet är bara att de entreprenörer man vill skapa, har inte en annan marknad att förhålla sig till än den kapitalstyrda och den kapitalstyrda marknaden räknar pengar och pris, det är ej en marknad för det värdelösa. Incitamentet att göra konst är inte att tjäna pengar. Incitamentet är att skapa något som inte går att värdera – det värdelösa. Att låta dessa varor utan värde ställas under en marknad som är byggd för reella värden, är att helt slå undan fötterna på konstens grundtanke.

Men vem ska annars köpa mig?

ska sälja mig gratis till ingen och ingen ska lämna tillbaks mig och på det sättet kan jag kanske hålla fast vid mig själv

Alla varor påverkas av sin marknad, så även konsten, när du gör den till en vara. Det enda sättet att motstå denna marknad är att inte bli en vara, enda sättet att inte bli en vara är att inte förhålla sig till en marknad. Vilket inte går. När det är faktiskt möjligt att veta vad du är värd. När det värdelösa har fått ett pris.

Depressionen kommer när man minst anar det. Depressionen kommer efteråt, då när man borde vara som gladast men när man är uttömd när man inser att allt jobb, allt det jobb man gjorde utan att få betalt inte ledde till någonting, att mottagandet aldrig kan upphäva arbetsinsatsen, att den bara befäster meningslöshet, människor klarar sig bra utan konst, dom lever och äter och sover utan konst.

Utredning på utredning kommer om konstnärernas dåliga ekonomiska förhållanden. Konstnärernas pensioner är under mänsklig standard. Konstnärer svälter ihjäl. Konstnärer har brödjobb. Anledningen till detta är egentligen tämligen självklar.

Att vara konstnär är inte ett yrke. Att vara konstnär är att bada.

Att vara konstnär är inte ett yrke, det är hela poängen med att vara konstnär.

Det är anledningen till att inte alla konstnärer jobbar som reklamare och att en del reklamare drömmer om att bli konstnärer.

Vi vill inte arbeta.

Depressionen kommer av att mottagandet är din enda betalning, enda bekräftelsen på att det du gör skulle kunna kallas ett jobb och att du någonstans är värdig medborgare, att du får finnas till, depressionen är din värdelöshet.

Det man glömmer är att i princip alla konstnärer ju jobbar, de har ju vanliga jobb som de inte pratar om. Jag har jobbat som personlig assistent i snart tio år, den yrkeserfarenheten borde ju gjort något med mig, borde ha format mig och gett mig kunskaper. Men det förblir ett liv som man inte låtsas om, ett tyst arbete och en skam att inte kunna försörja sig på någonting som ingen har något behov av.

I egenskap av konstnär har jag fortfarande en maktposition. Jag har gjort ett val att göra någonting meningslöst och svårt, medan jag i mitt andra yrke är fullkomligt maktlös. Lönen är låg, timanställningen evig och jag arbetar med att ta hand om andra människor, vilket är och förblir en manifestation av låg status.

fast egentligen kommer inte depressionen efteråt utan från början, eller den är där hela tiden

Att vara konstnär är det finaste man kan vara, det är lite som att vara adlig. Man tillhör en osynlig elit. Hur smutsig man än är har man tillgång till rum där det finns gratis vin och en självskriven, om än ständigt villkorad, respekt. Att vara konstnär är en högborgerlig sysselsättning. Ett gäng fria andar, lite som alver, som nästan-människor. Som alltid är nära pengarna utom räckhåll.

Kommer en dag börja äta mig själv och ser på något sätt fram emot det, har betraktat mig utifrån så länge nu att frågan om hur jag faktiskt smakar har väckts.

Konstnärens undergång är alltid konstnärens fel eftersom det är konstnärens val.

JAG SKULLE BÖRJA ÄTA MIG NERIFRÅN EFTERSOM JAG EGENTLIGEN INTE BEHÖVER MINA FÖTTER

Just denna ovilja till arbete hade kunnat vara en frihet och fördel. En ovilja att delta i det ekonomiska system som kontrollerar hela omvärlden. Man kan egentligen säga att konstnären är en typ av ekonomisk anarkist. Man tar brödjobben, söker stipendier, plockar de ruttna russinen ur kakan för att överleva, men man vägrar systematiskt att delta i den mest grundläggande ritualen. Du utför ditt arbete för lön.

Du arbetar istället gratis


3-skarmavbild-2016-11-30-kl-17-00-26-kopia

Prostibulum Artem Vendit, t-shirt för museum / basic wardrobe 2016


Att vara konstnär hade kunnat vara ett sätt att frånsäga sig viljan att arbeta. Viljan att ha ett värde och viljan att sälja detta värde. Att gå i bräschen för det ickearbetande folket. Istället måste konstnären arbeta hårdare för att trygga sin inkomst och de som arbetar bör anpassa sig till konstnärens otrygga arbetsförhållanden för att överleva en otryggare arbetsmarknad. Alltså leva i tron att det värde vi producerar speglar vårt hela värde. Att skapa mening i detta meningslösa hav av tid är att tänka att vårt arbete förverkligar oss själva och att det är gott nog. Och vår identitet blir därmed säljbar.

utan lön.

Få konstnärer ser sitt sätt att leva som en politisk manifestation. Man talar istället om sitt arbete som ett kall, det enda man duger till, att man måste uttrycka sig. Allt utanför det egna skapandet hamnar på andra plats, till och med de små summor man lyckas förvärva går genast in i nya projekt, man är en luthersk soldat, redo att gå med blödande knän för att skapa ytterligare verk att lägga till den smala fåra som kallas konst. På samma sätt som man inte jobbar för pengar jobbar man inte heller i motstånd till pengar.

Skillnaden mellan konstnären och en lönearbetare är att vi inte uppfattar konstnären som ett offer eftersom den har gjort ett existentiellt val, den har valt bort något den inte villa ha. Detta är konstnärens makt, att den kan välja att leva i marginalen. Att de flesta konstnärer dessutom kommer från medel- eller överklasshem implicerar vilka som blir konstnärer, vilka som har råd att ge upp sin ekonomiska trygghet.

Men vad är ett arbete och hur arbetar man utan en arbetsmarknad, hur styr man sin egna tillgång när efterfrågan uteblir? Man gör det genom att alltid vara redo att någon ska vilja ha ens tjänster och i det tillståndet kan du aldrig sluta arbeta, man är i väntan, man sysselsätter sig under väntan, men drivkraften skapas av hoppet om efterfrågan.

Det finns alltså ingen semester, det finns ingen fritid, det finns bara ett hav av tid.

Konstnären är en framgångsdriven varelse, en paradox. Som inte lever efter marknadens regler och strukturer utan av sin dröm, en dröm vars bygge är en perfekt spegelbild av marknadens struktur. Eftersom samtiden i allmänhet och samtidskonsten i synnerhet inte har några ideal, någon mening eller tro, blir framgången dess yttersta mål – och dess enda väg.

Gick superlänge runt här och såg ingenting, då var det förvirrande men nu kan jag längta tillbaks till det, ett aningslöst irrande, för om jag nu inte längre är hungrig och om inget driver mig men jag ändå fortsätter måste jag inlemma ett nytt trossystem som gör det möjligt att arbeta. Och om det inte längre är den planlösa cirkelgången så måste det ju vara vägen rakt fram och någonstans är ju vägen rakt fram vägen mot framgången som mening och mål.

Konstnären äter luften före, mellan och efter framgången, drömmen gör det till synes meningslösa livet meningsfullt. Utan denna strävan är konstnären ett ingenting, oförmögen att skapa någonting. Konstnärens dröm om framgång är att bli bekräftad och älskad. Att vara sedd, förstådd och önskad är ju egentligen motsatser till konstnärens vanliga tillvaro. Dessutom handlar det om pengar, medel till fortsatt verksamhet, medel som gör att man inte behöver lönearbeta och istället kan producera konst.

Utan lön.

Konstnärens dröm om framgång är också det som befäster rummets makt. Konstnärer gör vad som helst för att komma in i rummet som ger dem identiteten konstnär. Konstnären behöver närheten till pengarna för att bli tagen på allvar och befästa sin maktposition, eller snarare den positionen i rummet som är nära men utom räckhåll till makten.

Jag har alltså nått den punkten då jag vill säljas

men om du säger att du anser systemet vara korrupt och därför inte tänker kämpa för att systemet ska godta dig lever du ju ändå genom systemet, du badar i det och du används av det och i slutändan står du antagligen inte för någonting. Men vad stod du för i början? Nä exakt, det var nog egentligen inte så mycket med det.

Radikal konst är den konst som på ett sätt inte ens är konst, som någonstans frångår konstens ramar och därför inte helt kan läsas som konst. Det är givet att ett problem för radikal konst är dess kvalitet, eftersom kvalitet måste ses i hur man jämför den med något annat, och radikalismen dör om den sätts in i en tradition. En radikal politisk handling idag tas inte på allvar, eftersom den är icke parlamentarisk och därför alltid kan beskyllas för att vara odemokratisk. Det är på samma sätt inom konsten – vi kan inte ta en helt icke institutionell radikal konstnärlig handling seriöst. Vi kan inte tillgodose den som en del av dagens konstscen förrän vi inlemmar den i institutionen.

Men om vi säger att konstvärlden är falsk och förljugen så stämmer det bara till viss del, eftersom det är den konstvärld vi har. Vi kan inte kalla konsten falsk om den följer sin egen natur och är det konst alltid har varit – en vara utan värde, i ständig rörelse.

Vi måste istället bygga ett nytt rum där du inte behöver gå runt utan att hitta. Egentligen kanske vi borde bygga ett rum utan väggar, ett rum som redan i sin konstruktion stödjer det misslyckade

ett rum som är platt

ett rum för det värdelösa, en plan yta att ligga på, där det värdelösa kan sprida sig utan att växa uppåt.

För det slutar alltid med väggar och tak och jag är trött på det.

Till skillnad från konstnären har konsten inga drömmar, den sover tyst. Konsten kunde ha skapats för hundra år sedan eller igår. Konsten har inga känslor och inget mål. Konsten är inte en människa. Konsten har inte ett eget liv. Och inga egentliga problem. Konstens funktion är att identifiera människan som en fri varelse, en varelse vars syfte är att inte vara i produktion.

och så det där om att vara en bula för verkligheten glöm inte det, det handlar om att verkligheten är nån form av rak väg och att konsten är en bula på vägen som alltså får asfalten att spricka det är en fungerande bild av frihet för den påminner om när knoppar brister och att det gör ont

Konstens funktion är att stå som symbol för den andra och det andra. Det okända, osynliga som omger oss, men som vi inte kan se.

jag trodde att det bara var jag där och att ingen kunde hjälpa mig ta ner väggarna så det blev aldrig riktigt så att jag bröt ner allt och satt och rökte cigg i utopisk planlöshet det blev mer så att jag gick in i en skrubb och inte hittade ut

Konstens funktion är att representera drömmar om objekt utan funktion. Att symbolisera det funktionslösa samhället, ett paradisiskt tillstånd av frihet och nakna kroppar.

sen satt jag där och räknade dagarna det hade tagit mig att hitta dit och om det verkligen var nödvändigt

Konstens funktion finns inte. Konst är inte och kommer aldrig vara en naturlig del i vårt samhälle. Konsten är naturvidrig.

och sen somnade jag

Det finns en gräns för hur mycket man kan göra gratis, det finns en fysisk gräns, när det till slut blir oviktigt och då spelar dina ideal inte så stor roll för du orkar inte mer och det är inte så att arbeta gratis är ett val hur mycket man än älskar den friheten det ger, att arbeta gratis är att arbeta gratis och det gör någonting med dig. Det gör någonting med hur du uppfattar ditt värde.

När vi säger att konst är värdelös, säger vi att människan är värdelös, när vi säger att konsten har ett pris, säger vi att människan har ett pris, när vi säger att konsten är värdefull säger vi att människan är värdefull. Men vad bygger detta värde på, är inte både konsten och människans värde sammansatta av både ett ekonomiskt pris och evigt värde i form av ovärderlighet? Det ena värdet fungerar inte utan det andra. Vi kan alltså inte utesluta konsten eller människans ekonomiska värde från dess själsliga, dess ovärderlighet. Men det här med att vi köpslår med dess ovärderlighet.

det gör nåt med oss

att bara vara glada över att få finnas till

gått runt här ett tag nu

och att ge någonting

och en åtta är också som en cirkel fast med en knut i mitten

som inte betyder någonting

som om det vore ett trapphus där man bara kan gå upp eller ner

för någon annan än mig själv

vill bara säljas nu

som ett privat misslyckande

vill bara säljas nu


4-muesumposter-kopia

Pressbild för museum, 2016


There is still a smell of genitals and museum

”I’m A Jack of All Trades, We’ll Be Alright” by Stephen Kent, and nine notes by Jens Soneryd.


unnamed

unnamed-1

unnamed-2

unnamed-3

unnamed-4

unnamed-5

unnamed-6

unnamed-7

unnamed-8

unnamed-9

unnamed-10

unnamed-11

unnamed-12

unnamed-13

unnamed-14

unnamed-15

unnamed-16

unnamed-17

unnamed-18

Works: Stephen Kent
Text: Jens Soneryd

A collaboration between writer Jens Soneryd and Berlin-based artist Stephen Kent, who recently had his first solo show in Scandinavia, at Elephant Kunsthall in Lillehammer.

Utträde ur samhället

Stäng avlopp och brevinkast, utradera mitt personnummer och låt mig slippa konsekvenserna av imbecilla makthavares beslut. Vi är nog många som lekt med tanken att osäkra hagelbössan och barrikadera oss ifrån samhället när den politiska utvecklingen rusar i en riktning som från vår horisont känns kväljande absurd. Så kommer det till praktiska saker som trottoarer och sjukvård, då är ju samhället ändå rätt bra att ha, trots dess brister. Den som skulle vilja fullfölja tanken om att bryta sig loss från samhället skulle dock snart finna byråkratiska hinder. Det finns varken blanketter eller andra vägar för den som vill träda ut ur gemenskapen.

980

Jes Brinchs verk Udmeldelse af samfundet från 1993 utgörs av en dylik blankett med funktionen att avsäga sig sitt medborgarskap, skilja sig från samhällets krav men därmed också dess trygga famn.

Förutom att verket fungerar utmärkt som en manifestation av stark politisk förtrytelse eller likt en ventil för social utmattning, sätter det fingret på problematiken inom politisk filosofi kring samhällskontraktet eller samhällsfördraget. Detta imaginära kontrakt som ingen har undertecknat men som vi alla likväl lyder under. Som är omöjligt att avsäga sig om du inte bryter upp från din geografiska position och som till stor del formar vår livsmiljö. Avtalet där vi gick med på att avstå från naturtillståndets friheter och istället underordna oss nationalstatens maktutövande. Åtföljt av medborgerliga plikter och privilegier, såsom att vi godtar att staten bestraffar oss om vi bryter mot dess regelverk. I utbyte får vi beskydd i form av utredningar när någon begått ett brott mot oss. Vi erbjuds skolgång, sjukvård, infrastrukturer och en statschefs familj att beundra. Dessutom är vi bestyckade med ett militärt försvar som skyddar nationens intresse mot andra nationalstater.

urs2b3medflnmayjv4ti1fbrrwu
 
Även om det var mer än tjugo år sedan Jes Brinch utifrån de grafiska mallar danska staten använde för sina blanketter konstruerade sitt verk, aktualiseras verket ständigt. Folk ifrån de mest diametrala politiska åsiktshorisonter använder blanketten för att poängtera sitt motstånd inför samhället. Vissa har till och med påstått att de är de själva som har skapat formuläret. Hur många som sänt in blanketten och vad som hänt med dessa är däremot dolt i statsadministrationens dunkel.

jes-brinch-10-works-3

Faking it in Vienna

In the summer of 2016 MAK in Vienna shows a great exhibition about the work of the Austrian architect, curator and designer Friedrich Kiesler. It is similar to the exhibition that previously was shown at Tensta Konsthall in Stockholm, but works far better at MAK. Kiesler had visions, to say the least. He might be less known in comparison to his friend Buckminster Fuller, but his ideas were as advanced and futuristic as Fuller’s. Kiesler’s main project was Endless House and all the other buildings he designed and built, except for one – The Shrine of the Book in Jerusalem, which never was built. It was not possible to scale up his drawings and the models. His ideas about curating were as advanced as his architecture. The curating and design of the Surrealist Gallery including work of some friends (well known artists such as Jean Arp, Max Ernst, Salvador Dalí, Alberto Giacometti, Fernand Legér, Joan Miró, Pablo Picassso, Jackson Pollock and many more) can be described as a mix of futuristic interior design and a theater play with artworks in the leading roles. The pieces were mounted with a distance to the wall so that they appeared to hang freely in the air, they could be tilted in different directions and the spotlights would be turned on and off in order to individually highlight specific paintings.

endless
Endless House by Friedrick Kiesler

And Kiesler had art and exhibition ideas far beyond that. He was convinced that with television people would soon have the access to the collections of all the art museums in the world. This would render the museum buildings themselves obsolete. We haven’t seen this happen – yet. Perhaps television technology hasn’t been advanced enough and maybe people just haven’t been interested enough in the representation of famous paintings in place of the real deal. We simply seem to like to go to museums and experience unique originals. Maybe this will change.

In a recent web article the adjunct professor at the American University in Rome and founder of the Association for Research into Crimes Against Art, Noah Charney, described his visit to the Albertina Museum in Vienna earlier this year. The Albertina collections include a very special painting, Albrecht Dürer’s watercolour Young Hare from 1502. Charney didn’t have very much time and rushed through the museum to see the painting and then rushed out again. To his surprise he was later told that what he had seen was not the real painting, but a reproduction. The original is far too fragile to be shown in the museum. Of course this made me curious enough to visit the Albertina myself in order to museum to find out how the painting was presented.

The hare is, as Charney pointed out in his article, the star of the Vienna Art World. You will find huge plastic hare sculptures in bright colours at several places around the museum and in the museum shop you can find dozens of products with the famous painting. Probably I wasn’t the only one coming to see Dürers painting, but I was probably the only one coming specifically to see a reproduction.

hare

 

Since I wasn’t in a rush, I slowly moved through the museum from the bottom floor and up, moving through the “contemporary exhibition”, through the “Monet to Picasso” collection and so on, until I finally entered the Habsburg Staterooms. And there it was one of the walls. Not very dramatic but with several of Dürer’s other graphical works surrounding it. But they were all reproductions; not just the hare! It was in fact quite easy to see. Charney must really have been in a hurry to be fooled. They look the way flat as copies do, no Voght-Kampff test needed. After looking around a bit I actually found a sign telling the audience that it wasn’t the real work on the walls. Of course the sign was only in German and not too near the pieces:

“In den Spanischen Appartements warden die kostbaresten Meisterwerke aus der Grafiksammlung der Albertine als Faksimile präsentiert. Das Fakismilieren (lat. fac simile. “mache es ähnlich”) von Grafiken hat in der Albertina eine lange Tradition. Viele Meisterblätter der Albertineauf Papier, die aufgrund ihrer Lichtemfindlichkeit nicht permanentausgestellt warden dürfen, verdankennicht zuleztzt diesen Reproduktionen ihre weltweite Bekanntheit.”

skylt

 

The sign is a kind of masterpiece itself, turning something that would embarrass most museum directors (the act of showing fakes instead of originals) into something exclusive. Just the use of Latin in the brackets! I left the museum with a smile on my lips.

My apartment is at Adamsgasse, a short street in parallel to Löwengasse. A few hours after my visit of the Albertina, I was on my way home from the closest grocery store on Löwengasse. I accidently passed a sign that immediately caught my interest: “FÄLSCHERMUSEUM  – MUSEUM OF FAKES”. Of course I went in. The lady at the counter tells me that they were closing in 30 minutes. I tell her that I will be a fast visitor, pay a reduced fee and pass the museum shop on the top floor to reach the stairs leading to the “museum” in the basement. It isn’t a huge museum, maybe 100 square metres. Around the walls you will find badly painted reproductions, fakes and photocopies of artworks. The Xerox is used a lot in this museum. I might remember wrongly, but I think about five different forgers were represented.  Some of them had made several contributions to the museum collection. Each of them was presented with a badly written and generic text. Funny enough these texts were copied and repeated several times, telling the same story about every single “art piece” in the museum. Art forgery is an interesting topic and a museum about fake art could be a good idea, but the Museum of Fakes in Vienna is simply – a fake.

A week later I decided to go to the Leopold Museum. After having spent a few weeks in Vienna I had grown pretty tired of the Gustaf Klimt cult but there was a dance festival going on and the website promised performances by both Tino Sehgal and Ian Kaler. In the museum there was absolutely no information about the performances, but there seemed to be some sort of a rehearsal going on where Kaler’s piece supposedly should be. There were people running back and forth with stage equipment, empty rooms with dark screens and shut down projectors. A piano player and a singer were rehearsing. Slightly irritated, I took the elevator to the top floor in order to walk down. The top floor is dedicated to Klimt so I strolled through the exhibition pretty steadfast including the part with the “studio” of the artist. The next level is dedicated entirely to Egon Schiele. On the floor there was a man laying in fetal position, gradually moving and obviously mimicking the distorted desperation in some of Schiele’s paintings. I decided that this must been the Tino Sehgal piece. After some minutes I walked into the next room and noted a wall with Schiele’s drawings. But wait a minute! Just a quick glance told me that something wasn´t quite right. Indeed, they were all copies – or as the Viennese museums like to call them “facsimiles”. And these ones were actually quiet badly made. There are colour shifts that shouldn’t be there, lines are blurred and the paper seems very wrong. The sign says “facsimiles”, just I expected.

skylt2

 

Suddenly I feel sick. Looking around everything in the museum seems flat and virtual. I look at the paintings, covered with glass that gives them that glossy surface which actually makes it impossible to get any kind of sense of the painting, let alone tell you if they are genuine or posters.

I need air and rush out if the museum, into the yard of the Museum Quartier and out to the Opernring. I need something to eat and buy myself an ice cream at one of the stands. Handing over the money I expect the whole stand to dissolve in front of my eyes as in Philip K. Dick’s novel Time Out of Joint:

“It’s happening to me again. The soft-drink stand fell into bits. Molecules. He saw the molecules, colorless, without qualities, that made it up. Then he saw through, into the space beyond it, he saw the hill behind, the trees and sky. He saw the soft-drink stand go out of existence, along with the counter man, the cash register, the big dispenser of orange drink, the taps for Coke and root beer, the ice-chests of bottles, the hot dog broiler, the jars of mustard, the shelves of cones, the row of heavy round metal lids under which were the different ice creams.”

430545-philip-k-dick-time-out-of-joint-cover-2

In August 2016 there is a Pokémon-Go party in the Vienna Stadtpark. Like in many other cities over the world the game is a huge hit. Pokémon-Go is the first augmented reality application that has attracted a huge audience and we have probably just seen the beginning as new technologies are developed. Somewhere in between 4000 and 5000 players showed up in the Vienna Stadtpark. Everyone concentrated and looking at the beautiful park through their telephones. It is an interesting phenomenon. Very much Philip K. Dick. The real world and the computer generated world melts together in the Pokémon-go application. The real and the not-so real. So what will then happen when the technology has developed a bit more and we instead of using the cell-phone screen use glasses or even lenses with the same ability to mix worlds, but with much better graphics? Will we come to a point where we will not be able to distinguish in between reality and animation? I wonder what Friedrich Kiesler would have thought of augmented reality and Pokémon-Go. Probably he would have nodded and said something about a near future “when we won’t need to visit the nature or the parks anymore, nor the museums. Anything in the world will be accessible through this new technology without leaving your home”. And I would then believe that he is right. Anyway it doesn’t really matter if we go to the museum buildings or not. The museums only show us copies anyway.

Björn Norberg, Vienna, 2016

This text was written in conjunction to a one month residency in Vienna in collaboration between tsnoK and WUK / Kunsthalle Exnergasse

Fosterhinnorna av Johanna Ekström

Någonstans börjar jag. (Är jag skyldig att säga eller ens veta vad det kommer att handla om?) Låt oss vistas här. På liten yta.

Fönsterrenovering i huset där jag bor. Presenningar som bandage för skadade ögon. Den evigt mänskliga fantasin att öppningar kan se. Att förslutna håligheter är blinda. Stark känsla av obehag och oordning. Ett tillfälle att falla tillbaka i hjälplöshet. Tillbaka? Det finns ingen där. I hjälplöshet faller jag framåt och tar emot mig själv. Men när de gula fosterhinnorna infunnit sig och det inte gick att se ut och på något sätt inte heller gick att orientera sig infann sig känslan av … Av något annat. Ordet fosterhinna. Jag upprepade det. Respit och utveckling. Tankarna koncentrerade. Sängen den enda platsen. Här kan allt hända. I tanken.

Jag började drömma tydligare än på länge. Fosterhinnan? Det som skall hinnas innanför hinnan, innan den brister. Jag drömde om min mamma. Mindes hennes doft jag alltid känt mig ambivalent inför. Plötsligt var där ett minne som inte tvekade mellan längtan och obehag. Hennes kvardröjande doft av kropp och parfym i nästan rena lakan. (Jag lägger min kind mot hennes kudde. I minnet är det som om jag just med kinden kunde känna kärlek). Det minnet hade varit undangömt så länge, i över tjugo år. Jag är på jakt efter vändpunkterna. Det är utmattande. Men det gör mig stark att veta att jag är en sån som jagar.

pupill

Jag drömde om en visa som nog inte finns utanför drömmen. Den hette ”Mor, mor säger”. När jag vaknade var det jag som var modern. Modern som säger, säger.

Lojalitet. Att man kommer åter. Vetskapen eller åtminstone antagandet att det inte är för sista gången även om det är just så det känns. Barnet har en talang för det. Att inte påstå men synliggöra banden. Finns det något att förlora? Det som vi i vuxenvärlden kallar ekvilibrium? För att befästa bandet är också att tillåta sig att känna smärta. Det vill säga saknad. Vem är det jag talar om? Skrivandets lojalitet. Det repetitiva. Det tematiska. Hej, här är jag igen. Ingenting går över. Dämpas, skingras, flockas, utspädda likörer. Ja. Övergår. Ja. Går över? Nej.

Någon frågade mig om skrivandet. Vid ett övergångsställe slog det mig att jag skulle vilja veta hur man gör, verkligen gör för att skriva en bok. Men min fiktiva vän i huvudet svarade att ” det finns ingen manual och fanns det det skulle boken bli föga läsvärd”. Jag svarade ”Ja, ja, ja!” Det jag undrar över är varför jag så starkt tror på själva talandet? Bara man sticker ner sin hand, sin blick eller tunga tillräckligt djupt så finns berättelsen där. Och den är levande och alstrar mening. Jag ger mig rätten att tala fragmentariskt. Och, höll jag på att säga, detta trots att jag är kvinna.

Jag vill inte vara otydlig. Kanske är det en av drivkrafterna i skrivandet. Inte att finna svar eller förklaringar utan att göra något tydligt. Abstraktioner? Ja. Fragment? Ja. Men det formlösa vill jag ge en form. Jag blev retad för det när jag var barn. Mitt överdrivet tydliga sätt att tala. Som vuxen, en av få neurotiska beteenden: Om jag råkar snubbla, famla, tappa något ser jag det som ett tecken. Inte en slump, inte något som jag kan ha överseende med. Det betyder något. Inte hos andra men hos mig själv. Det är en otydlighet. Det sluter inte upp, ligger inte an. Det livar inte. Formen skingras. Något glider mig ur händerna. Snart finns jag inte mer.

Jagar? Det låter hetsigt men till och med jag vet att jakt handlar om tålamod och tystnad. Att under långa pass känna tystnaden i munnen som en smak. Min fråga är: Hur står man ut med denna tystnad utan att också malas ner av ensamhet? Är det inte orden som utgör immunförsvaret? Den fiktiva vännen svarar ”Genom att frångå idén om jaget. Genom att ta udden av det enastående. Det enastående är ensamt. För ensamt.” Jag fyllde nyss år. Jag borde vara mognare än den tanke jag nu tänker: ”Ingen kan känna ensamhet så som jag!” Jag skulle kunna be om ursäkt för den tanken, släta över den. Det är väl ingen tävling? Man skulle kunna svara mig vänligt och avfärdande ”Må så vara”. Låtsasvännen, kritikern: ”Det är alltför allmängiltigt. Och generande.” Vi släpper det nu.

Jag drömde att jag såg in i någons ögon. Och jag tänkte att det finns en vinkel där man kan se något som trots allt handlar om kärlek mot alla odds. Och det är möjligt att den kärleken eller igenkänningen, lystern kanske, är för svag, för bristfällig. Men den finns. Jag kan utvinna den. Även det ytliga har ett djup.

När jag vaknade tänkte jag kring det. Att utvinna substans ur andras blickar. Mötet där. Vari ligger värdet? Det vet man inte innan. Det finns en evig naivitet i det. (Bekräftelse, ett ord man kastar ur sig alltför lätt och med idén om att det är solkigt.) Men också ett sår som både slickas och hålls öppet. Att både ge och ge upp sig själv. Till vilket pris? Den fiktiva gestalten i min hjärna: ”Priset är något man bara tillfälligt bör tänka kring. Man bör inte tänka i termer av kostnad. Men ibland måste man ta en paus. Sluta ögonen.”

pupill

Seendet blir som tydligast i vändpunkten. Ja, men det är inte hela sanningen. Det finns en klarhet där. Pupillen. Pennans spets. Men tålamodet, ett långsamt, liksom idogt seende letar inte enbart efter punkter. Öppnare platser. Manöverutrymme. Det vill säga tid.

När det skrivna är en bok. Vad händer då? Författare brukar jämföra det med ett barn och barnafödsel. Författaren, föräldern är rädd om boken, barnet. Man kan också känna rädsla för boken, barnet. Varför denna tystnad, motsträvighet? Varför växer inte boken som den ska? Barnet? Men kärleken till barnet upphör inte så som kärleken till boken gör det. När boken är färdig överlämnar den sig till läsaren som ska utvinna den. Sluka den? Så är det inte med barnet. Eller? ”Jag skulle kunna äta upp dig!” Likheten snarare än olikheten. Att som tonåring separera sig från föräldrarna och låta sig slukas av passioner, förälskelser, sex. Önskan om att bli sedd av främmande ögon. Definierad utifrån. Jag: ”Du är den vackraste jag vet!” Barnet: ”Det säger du bara för att du är min mamma!” Jag kan tala som förälder. Jag kan tala som barn. De två rösterna kan jag inte sammanfoga. Men som författare å ena sidan, läsare å den andra? Det är som att med viss rädsla trä sina händer genom ett ljust garn. Glesa maskor. Huden där innanför.

Jag somnade i fosterställning. Förläst? En överdos. Mättnad är ju att inte kunna tillgodogöra sig de sista tuggorna. De flyter ovanpå, har ingen plats att sjunka in. Bindemedlet räcker inte till. Alla håligheter fyllda, utjämnade. Stucco lustro. Men utan stucco lustrons svalka.

Att skriva en löpande text. En text som vill bli knullad? Ha! Ja, det tål att tänkas på. En text som forsar fram. Men på samma sätt som jägaren befinner sig i stillhet, kan en fors rinna fram i mycket stillsam takt. Den där texten i jämförelse med poesin. Hur poesin uppstår, utkristalliseras och blir synlig. Det slog mig när jag skulle somna. Fosterhinnorna gråbleka, aningen skrämmande. Tänk om ytterligare ett foster skulle framträda, skugglikt i mitt sovrum? Poesin är en gåva, även om gåva är ett komplicerat ord, som är hemlig för en själv. Som att skriva med slutna ögon, försluta texten i ett paket eller föra ner den i ett kuvert. Med tungspetsen slicka igen kuvertet för att sen öppna det igen. Paketet, kuvertet. Bli den första läsaren. Mottagaren av gåvan. Och nej, det är allvarligare än en lek trots att lekar ju bottnar i allvar eller tvärtom, dyker upp till ytan i ytans allvar. En födelsedagspresent? Det är den som föds som är presenten.

pupill

Boken. Ett fuktigt, levande objekt rullat i pigment. Läsaren färgas beroende på beskaffenhet. På vissa fastnar pigmentet bara i pannan och på fingertopparna. På några bara på ärmarnas muddar eller skjortkragen. På andra dröjer färgen kvar på läppar, i ögonhår, på insidan av låren. Är det en passande metafor? Faran med metaforer: att de belyser tanken men också tvingar tanken till vägs ände. Mättnaden. Pigmentet?

Pigmentet så som jag tänker mig det är inte så mycket mening som ett erbjudande. En öppning. En plats för förvandling. Bokens plats. Drömmarna hör också dit, med sitt särskilda pigment, mer undflyende och pollenlikt. Blir allt till språk? Min fiktiva vän i huvudet har tystnat. Jag är ensam nu men kanske även mindre ensam när jag sluter tätare om mig själv. Drömmarna, mardrömmarna. I mina fönsterlösa rum. Till bristningsgränsen. Allt får plats. Nej, så är det inte riktigt. Men det är inte drömmarnas berättelser som bekymrar mig utan rummet där de ska bo. De tar verkligen form här. Men sen måste de förlösas. Inte är det väl så farligt om de en dag skulle te sig främmande?

Johanna Ekström 2016

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

tsnok2

tsnoK: Savannah Bob, det är en pseudonym?

SB: Vet inte riktigt, från början var det ju ni som satte dit namnet. Den texten kunde gott ha varit utan signatur, men tydligen inte… Så det är jag som borde fråga: Varför vill ni prompt ha en författare till varje text?

tsnoK: Nämen… det vill vi väl inte. Vi tyckte nog bara att det var ett coolt namn, lite Lynch sådär.

SB: Äh, ni ville ha ett namn till texten. Varför mörkar ni det?

tsnoK: Anonymitet förutsätter att det finns en tillit mellan redaktionen och skribenten. Vi satte dit namnet för att slippa ansvar och intimitet.

SB: Det finns en skillnad mellan att vara anonym och att verka under pseudonym.

tsnok: Ja, men…

SB: Hade texten varit anonym, helt utan underskrift, författare etc. så skulle den bara finnas där tillsammans med andra anonyma saker utan att någon kunde veta om det var samma författare eller olika. Den frågan kanske inte ens skulle ställas. Men, nu, när ni har satt ett namn där, spelar det inte längre så stor roll hur många vi är som skriver artiklarna (Nu har ni ju bara publicerat en av dem, men om ni inte var så pigga på att refusera).

Det spelar ingen roll hur många vi är, för vi homogeniseras till en karaktär som folk kan vara för eller mot, som folk kan förhålla sig till från artikel till artikel. Alltså blir man en position, det skrivna ankras fast i någonting, folk kan säga att de håller med Savannah Bob istället för att ta ställning till idéerna – namnet blir en representant. På så vis är det en politisk handling att sätta dit en pseudonym istället för att låta texterna vara anonyma: man skapar därigenom ett litet maktcentrum, någonting med utsträckning i tiden och som kan leva på eller undergrävas av gamla meriter.

På en och samma gång är det den sämsta typen av abstraktion och politisering av diskursen: den inbjuder folk att ta ställning för eller emot, istället för att bara intressera sig för saken i fråga eller skita i det. Namnet, sant eller falskt, blir en tolkningsmatris och läsaren kommer att ledas till att irritera sig på eller gilla namnbäraren snarare än ha kul med texten eller tänka på något annat.
 
tsnoK: Men kan den anonyma texten uppmärksammas ”för vad den är”? Är det då sammanhanget som texten verkar i som ger den legitimitet? Om vi t.ex. tänker på den där intervjun med Foucault (the Masked Philosopher) som publicerades i Le Monde… 
 
SB: Han var kanske för fåfäng för att verkligen vara anonym. Texten publicerades igen senare under hans namn.  Eller så finns det kanske texter som vi inte vet är ”Foucault”.

Tsnok: Efter hans död ja, den återpublicerades efter hans död. Så länge han levde var det ingen som visste. Han hade ju idén att man skulle ha ett anonymt år i kulturen, inga böcker med namn – vilket också skulle tvinga fram en ny kritik. Fast han verkade tvivla på att folk skulle ställa upp på det…

SB: Egentligen är det väl texten själv, och läsaren, som ska ge den legitimitet eller relevans. Kunde man inte bara tänka fuck sammanhang?! Jag gillar i alla fall tanken på att det finns anonyma Foucaulttexter där ute som experterna struntar i för att de inte har attesterats som autentiska Foucaultutlåtanden och därför inte räknas.

Det är en personvalsepok i akademin också och ingen skriver apokryfiska texter, inte ens på skoj. Trist tid vi lever i: inte en enda Pseudo-Deleuze, bara specialister som buktalar genom Deleuze (eller Heidegger eller Harman eller vad man vill). Men vad menar ni egentligen med frågan om den anonyma texten kan uppmärksammas för vad den är? Vad är problemet?
 
tsnoK: OK skit i Foucault. Vi pratar om Savannah Bob. I det här fallet har ju texterna skrivits i en situation där det inte är möjligt att skriva utan att dölja sig bakom en pseudonym. Anonymitet är något annat. Ordet betyder som bekant “utan namn”, men också ”utan lag”. Oftast brukar det innebära att det saknas identifieringsinformation, till exempel om personen inte är känd för någon då det gäller äldre verk, eller bara för ett fåtal (i det här fallet, en tidningsredaktion) och hen inte vill uppge en pseudonym.

Det finns alltid de som försöker tysta ner andras åsikter. Ibland med våld och ibland med lag. Anonymitet kan vara en fråga om integritet och ett verktyg för att säkerställa en rik flora av åsikter…
 
SB: …eller diskretion. Diskretion som medel alltså, göra sig lik alla andra – hela konstscenen, om man läser texterna från utsidan, är väldig diskret, egentligen helt utan identifieringsinformation. Och därför skulle det vara kul om den faktiskt anonymiserades för dem som är i den också – så kan folk inte jobbar på relationen mellan namn, senaste -y-ordet och läsarnas behov av att placera författaren på en närmast feodal credskala. Istället kan folk komma i åtnjutande av den anonyma texten i sig, uppmärksamma den för vad den är! Texternas paradis!

tsnoK: Det låter ju fint.

tsnoK: Frågan är om det överhuvudtaget är möjligt. Beror inte läsningen också på sammanhanget?

Det finns mängder av exempel där mediokra bidrag i rätt sammanhang tas på större allvar än bra resonemang i mediokra sammanhang. När du exempelvis publicerade dina texter hos oss, i Artforum och i E-flux så betyder det olika saker.

SB: Ja visst, men jag tänker att sammanhanget i längden formas av sitt innehåll, om det fortsätter att vara anonymt. Man kan, så att säga komma åt Konsten och slippa konstvärlden – och konstvärden!

Tsnok: Vi är tsnoK.

SB: Ja?

Tsnok: Du har kallat dig Theodor Ringborg när du gjorde en utställning i tsnoK

SB: Ja. Jag hörde att han blev sur. Tack för att ni inte tog bort den.

Tsnok: Varför gjorde du det.

SB: För att han skulle kunnat göra en sådan utställning. Och jag ville se om han tog ansvar för den.

Tsnok: Det är ju någonting helt annat än både pseudonymen och anonymiteten.

SB: Ja. Det är kul.

Tsnok: För vem?

SB: Vad är det för en fråga?

Tsnok: Ska vi verkligen publicera den här intervjun?

Tsnok: Ja?

Tsnok: Det är inte vi som publicerar den.

SB: Jag är kvar…

Tsnok: Meeh!

Tsnok: OK, på vilket sätt förändras innehållet när du gör något som någon annan hade kunnat göra i tsnoK?

SB: Ja men det är just det. Någon annan, vem som helst, hade kunnat göra det. Alltså, någon annan skulle kunna anamma en annan persons identitet och göra något i deras namn. Det bästa, och mest generösa sättet att göra det på är att göra någonting som denna andre ändå hade kunnat tänkas göra. Det gör innehållet representativt istället för avsändaren.

Tsnok: Eh?

SB: Ja om vem som helst hade kunnat skriva det så betyder det att vem som helst hade kunnat se och tänka det. Eller hur? Det ger en generalitet. En allmängiltighet åt det skrivna.

Tsnok: När du är Theo?

SB: Nej, när jag skriver anonymt. Det var bara kul att ge en annan aspekt, eller lägga mig i hans utveckling, ungefär som folk ett tag blogga möjliga ”vad hände sen” i förhållande till TV serier för några år sedan och TV bolagen började anpassa händelseutvecklingen efter dem. Men det där får ni fråga Theodor om.

Tsnok: Är inte idén om allmängiltighet också ett värde?

SB: Jo. Ett eftersträvansvärt värde. Men på ett annat sätt än en ledande konsttidskrift eftersträvar.

Tsnok: Vad eftersträvar en sådan?

SB: Tja, vidmakthållandet av sin position i en eurocentrisk patriarkal heteronormativ ordning till exempel. Goda relationer med gallerister, kritiker, placera in sig själv i en internationell diskurs (som få, om ens någon själv kan se). Ängslighet helt enkelt.

Tsnok: Och genom att vara allmängiltig, helst anonym, kan man komma förbi det?

SB: Ja. Faran är en annan. Att bli pöbel, eller populist. Det finns en förförisk frihet i anonymiteten: att sätta en ära i att vara den första att bua ut en storhet på La Scala oavsett om det är välförtjänt eller inte.

Tsnok: Så med en etablerad position är man kanske mer försiktig?


SB: Med vissa saker – ja. Men det är väl bättre att sträva efter allmängiltighet än att bli accepterad eller konform. Konst handlar inte om att följa reglerna. Vi kan känna till dem, och i bästa fall utnyttja att det är så många andra som följer dem.

Tsnok: Men då blir din allmängiltighet en ny norm.

SB: Nej. Jag ser det mer som att jag blir ett exempel på en relation till något. Exemplet representerar inte en norm, utan ett enskilt, möjligt, sätt att förhålla sig. Jag tjänar ingenting på det heller utifrån den rådande eller kommande normen, ”jag” är inte med.

Tsnok: Tjänar vi på det?

SB: Ja. Det gör ni. Men jag misstänker att det kanske inte är därför ni gör det ni gör.

Tsnok: Nej vi står över sådant.

Tsnok: Eller i alla fall bredvid.

SB: Med mössan i handen…

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

SB: Men hallå – vad representerar ni då?

Tsnok: Vad eller vem?

SB: Välj själv.

Tsnok: Vi företräder ingen. – Vi representerar på sätt och vis dig, och Theodor, och alla vi älskar. – Vi suger fan inte.

BLI AV MED

Vertical instructions.small

BLI AV MED

Att skriva är att ge bort något.

Att skriva är att ge bort något och samtidigt behålla det.

Att skriva är att ge bort något igen och upptäcka att det fortfarande finns kvar.

Att skriva är att ha kvar något som har getts bort tusentals gånger.

Det går inte att ge bort något två eller tusentals gånger.

Det går inte att ge bort något och samtidigt behålla det.

Om det hade getts bort, så skulle det vara borta.

Det finns alltid kvar.

Det är omöjligt.

Det är omöjligt att det finns kvar om det har getts bort.

Det är omöjligt att skriva.

Att skriva är inte att ge bort.

Att skriva är att försöka ge bort något.

Att skriva är att försöka ge bort något till någon som vägrar att ta emot det.

Att skriva är att försöka ge bort det till någon annan som inte heller vill ha det.

Att skriva är att misslyckas tusentals gånger med att ge bort något, för att ingen vill ha det.

Att skriva är att trots alla misslyckanden ändå fortsätta med att försöka bli av med det.

Text: Jens Soneryd
Bild: Vertical instructions av Henrik Strömberg

”Bli av med” är ett resultat av samarbetet mellan konstnären Henrik Strömberg och skribenten Jens Soneryd. I början av mars släpps Henrik Strömbergs bok Mashti, i vilken Jens Soneryd medverkar med en essä. Boken ges ut av galleri Neumeister Bar-Am i Berlin.

Tre bortglömda verk av Joakim Lindengren

Arla Cola copy
Coca-cola-kon minns jag inte vad den skulle betyda, men den är hursomhelst inaktuell och opublicerad

Eurofil -93 copy
En bild som är både refuserad, inaktuell och opublicerad. Gjorde den inför EU-folkomröstningen -93

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Objekt utställt på Konstfack på 80-talet

© Joakim Lindengren

The rationally unattainable certainty

*
(1) Here is one hand.
(2) Here is another.
(3) Therefore two human hands exist.

140607_PSM_004

*
moss smells,
of soil and iron,
oblivion and mold,
and of something
bittersweet, that cannot
be described
as anything else
than moss itself


reason
has no smell at all


(I know that,
with certainty)

140607_PSM_010

*
G.E. Moore was a man of reason.

The same year as Germany invaded Poland, Moore held a lecture at the British Academy. The lecture was named ”Proof of an External World” and maybe Ludwig Wittgenstein and John Maynard Keynes were among the listeners and Virginia Woolf and Bertrand Russell too.

When reading the text, I can’t avoid imagining Moore standing at the stage in the lecture hall. There is a smell of wood, old wood, and tobacco, but the reason from which Moore’s words depart do not smell at all.

He looks so small, almost like a bird, behind the desk, when he starts speaking about the challenge laid down by Kant, who wrote: ”It still remains a scandal to philosophy … that the existence of things outside of us … must be accepted merely on faith, and that, if anyone thinks good to doubt their existence, we are unable to counter his doubts by any satisfactory proof.”

Moore does not hesitate in taking on the task of proving that there is such a thing as an external world, but he judges the expression ”things outside of us” to be odd and unclear. He ponders for a while to use ”external things” or ”things external to our minds” instead, but ends up suggesting another term, borrowed from Kant: things which are ”to be met with in space”.

As a man of reason, Moore has a preference for lists (it’s obvious that he loves them), and he speaks rapidly and excitedly when listing examples of things that inevitably must be said to belong to the category of things that can be met with in space: ”My body, the bodies of other men, the bodies of animals, plants of all sorts, stones, mountains, the sun, the moon, stars, and planets, houses and other buildings, manufactured articles of all sorts – chairs, tables, pieces of paper, etc.”

Moore pauses. He asks for a glass of water and takes a few sips. Then, he continues to list another category of things–things that do not belong to the concept of to be met with in space, but to another category–that also was coined by Kant: things to be presented in space. But Moore disagrees with Kant about the definition of this concept. While Kant seems to imply that this latter category is synonymous with the former, Moore is of a different opinion.

Moore states with emphasis that there actually are things that present themselves in space, but at the same time, lack the capacity of being able to be met with, in space. These are things such as after-images, bodily pains, double images and hallucinations–things that appear to be physical objects, but actually are not able to be met with, in space. It is unlikely that they can be experienced by anyone else than the one who experiences them first-hand, and therefore, they are of no use for a proof of an external world.

Moore does not mention moss. It does not belong to any of his lists.

Moore is very small from my point of view, but yet, I can see that his right arm is shaking when he makes a gesture to draw attention to it. He reaches his hand out, ”Here is one hand,” he says. He pauses for a few seconds and then he repeats the gesture with his left hand. ”And here is another”.

No one in the audience doubts that he is telling the truth, not even Wittgenstein, who might have been there. But Wittgenstein does not understand why Moore is saying it; he has never heard any one utter that kind of sentence before, so naturally he is a bit puzzled.

Moore insists that his proof is perfectly rigorous and says that it is probably impossible to give a better proof of anything at all. Moore concludes that ”nothing is easier than to prove the existence of external objects” and thereby to prove the existence of an external world.

Moore stops speaking. His face is red with excitement, and his arms and hands are no longer shaking, but perfectly still, when he reaches them out again, towards the audience and into the outer world.

140607_PSM_014

*
Moore views his hands as if they had been amputated, and were no longer a part of him. They do belong to the world, like the rest of his body, but Moore himself has gone elsewhere, far away from the moss.

He is in his rational mind, in a light, sparsely furnished room. He gazes upon the world with one eye through a gridded window.

He is positioned with his eyes at the same level as the horizon line. He clearly sees the horizon and the vanishing point where the parallel diagonal lines intersect, forming a sharp edge.

He looks at the backs of his two hands and his beautiful long fingers. He knows with certainty that they exist, and I have no reason to doubt that they actually are there, so I believe him.

*
Moore knows a lot of things with certainty.

The most important of the propositions, that he knows with certainty to be true, are collected in ”A Defence of Common Sense” and ”Certainty”.

Here is a sample of them:

I am present, as you can all see, in a room and not in the open air.

I have clothes on, and am not absolutely naked.

There are windows in that wall and a door in this one.

There exists at present a living body, which is my body.

Ever since it was born, it (my body) has been either in contact with or not far from the surface of the earth.

There have, at every moment since its (my body) birth, been large numbers of other living human bodies.

The earth had existed also for many years before my body was born; and for many of these years, also, large numbers of human bodies had, at every moment, been alive upon it; and many of these bodies had died and ceased to exist before it was born.

I am a human being.

I have often perceived both my own body and other things which formed part of its environment, including other human bodies.

I have had expectations with regard to the future.

I have thought of imaginary things and persons and incidents.

140607_PSM_012

*
Moore’s claims do not lack weight, yet they circulate, weightless in space. Everything would be different if they turned out to be false. So, in order for the world to remain, they must be true, and hence, they are true, which Moore knows with absolute certainty.

*
Moore refuses to give any supporting reasons for any of the propositions in his lists. He says that he is incapable of explaining how he knows them, simply because he does not know how he knows, he just knows, and he asserts time after time that he knows them with certainty, and also that it is impossible that he is mistaken. Moore has made mistakes before, he admits that, but not this time.

It is difficult not to believe Moore. Yet, something does not feel quite right.

Nothing seems to be wrong with Moore, he is in good spirits and his assertions are convincing, but I can tell for sure that there is something strange going on here.

I cannot say what it is, and I do not believe it, I know it (though not with certainty).

140607_PSM_022

*
Moore knows with certainty that ever since his body was born, ”it has been either in contact with or not far from the surface of the earth.” He talks about his body, not about himself. It is, therefore, possible that Moore himself is sitting in his room, while his body is walking around on the ground, among the other bodies.

I know that Moore is sitting in his room, with all his knowledge.

Moore already knows so many things. In order to better protect what he knows, mainly from oblivion, but also from skeptics, he has decided to organize everything in different categories.

The job is necessary, but also awfully boring, and too often Moore finds himself staring out through the window instead of bringing order in his messy body of knowledge.

It is a beautiful renaissance window, which was designed by Brunelleschi and Alberti, and was later restored by Descartes. The window is closed now. What looks like an outside might as well be a reflection of an inside.

Moore’s hands are numb.

*
The last months before his death on April 29, 1951, Wittgenstein spends writing about Moore.

Wittgenstein is certain that Moore has made a serious mistake, and that the mistake was made immediately on the first page in ”Proof of an External World”. Most likely, the mistake was made already when Moore decided to write the paper.

In Wittgenstein’s view, there is no need for a proof at all. All that such a proof can possibly result in is more problems, misunderstandings, paradoxes, confusion, and self-torment, i.e. more work for Wittgenstein, whose task is to give philosophy peace.

140607_PSM_006

*
The dying philosopher moves restlessly like an indecisive fly around his topics. He knows that he doesn’t have much time left, and is afraid that he is about to fail. He constantly shifts his position, tries out different angles and distances, but is unable to find an appropriate view from which to reflect on the topics.

140607_PSM_018

*
The anatomy of Wittgenstein’s On Certainty is peculiar. Some of the organs are too big for the body as a whole, and others too small. Some, like the hands (there are at least five of them), are multiplied and occur at the most unexpected places, whereas others (the most vital) are entirely missing. Most of them are incomplete. Therefore, I cannot explain how this body functions, but I know (maybe with certainty) that it does.

*
”’I know that I am a human being.’ In order to see how unclear the sense of this proposition is, consider its negation. At most it might be taken to mean ’I know I have the organs of a human’. (E.g. a brain which, after all, no one has ever yet seen.) But what about such a proposition as ’I know I have a brain’? Can I doubt it? Grounds for doubt are lacking! Everything speaks in its favour, nothing against it. Nevertheless it is imaginable that my skull should turn out empty when is was operated on.” (Ludwig Wittgenstein, On Certainty)

*
Moore: Here is a hand … I know that, with certainty.

Wittgenstein: Nonsense.

Moore: Here is another, I know that too.

Wittgenstein: The expression ’I do not know’ makes no sense in this case. And of course it follows from this that ’I know’ makes no sense either.
(Pause)
This language game just is like that.

Moore: Therefore two human hands exist.

*
At a distance, Moore’s window looks perfectly clean. But as Wittgenstein moves closer towards it, he notices that it couldn’t have been cleaned for a long time, and that it gives a distorted view of the reality outside.

Suddenly, it dawns on Wittgenstein that the window is actually a language.

*
We are all gathered in Moore’s room. Language has been cleaned. The planet looks like a crystal ball, almost entirely blue now, small and easy to grasp.

We are in no doubt.

Wittgenstein opens his mouth to say something. No words come out, only the bittersweet smell of moss, but no one senses it.

140607_PSM_001

Text by Jens Soneryd
This text is one of the outcomes of an ongoing dialogue between artist Sophie Erlund and writer Jens Soneryd. Their first meeting took place in October 24, 2013, at Sophie Erlund’s studio in Berlin.

Photo: Hans-Georg Gaul, 2014
Courtesey: the artist and PSM, Berlin.
© Sophie Erlund

SAKU SOUKKA

5_shirt_on_a_bed

Shirt on a bed, 2014

3_self_portrait_with_flowers

Self portrait with flowers, 2014

1_reflection_of_gas_station_on_a_bus_window

Gas station on a bus window, 2014

4_april_tulips

April tulips, 2011

2_banana_peels_with_a_condom

Banana peels with a condom, 2014

© Saku Soukka

Logikens oberäkneliga storhet – Eric Andersen och vetenskapen

Även om det är långt ifrån uteslutande som Eric Andersen jobbat med vetenskapsrelaterade projekt, har han i sitt över 50-åriga konstnärskap skapat en lång rad av verk som både tänjt på teknikutvecklingen och satt vårt mänskliga förstånd på spel. Det kommer här redogöras för fem exempel på detta, men det finns långt mer i Andersens produktion som varit inspirerade av vetenskapliga framsteg, rena samarbeten med vetenskapsmän samt verk byggda på en nyfikenhet att utmana teknologins gränser. Själv menar han att det enbart varit falsifierbarheten som skiljt hans projekt från de vetenskapliga experiment som hans samarbetspartners till vardags sysselsatt sig med inom vetenskapsområdet. I övrigt har de drivits av samma experimentlusta, nyfikenhet och fascination för att expandera vetandets gränser.

The Sunlawn
De första skisserna på verket The Sunlawn gjorde Andersen redan i början av 1980-talet, men det är ett projekt han fortfarande är sysselsatt med – ett tysk institut för vetenskap och konst jobbar för att få det realiserat. Utgångspunkten var att mänskligheten sedan Copernicus och Kepler har varit medveten om att befinna sig på en planet som snurrar runt solen, fast vi inte tror på det då vi inte kan uppleva det. Samtidigt har människan det förhållandet till jordytan att det är det säkraste stället i världen, bortsett från vid jordskalv, förklarar Andersen och berättar vidare, »man pratar om att ha fast mark under fötterna, att här på jordytan kan man vara säker på något till skillnad mot när man befinna sig på havet eller i luften.«

Det Andersen vill skapa med The Sunlawn är ett kontrollerat jordskalv eller en del av jordytan som har ett eget förhållande till solsystemets rörelse. En plattform varifrån man kan följa jordens rörelse kring solen.

sunlawn_side_1_resize

The Sunlawn

Rent materiellt är det meningen att The Sunlawn ska bestå av en gräsbeklädd skiva ca 10m i diameter. Denna platta lyfts upp av en enorm underjordisk konstruktion som ständigt riktar plattans översida rakt mot solen under dygnets alla tjugofyra timmar. Om skulpturen blir placerad på ett ställe där solen står i zenit, vill skulpturen vid denna tidpunkt således legat platt mot marken och ett halvt dygn senare skulle platans översida varit riktad rakt ner i marken. På dagtid, när plattan har en lagom vinkel i förhållande till jordens dragningskraft, ger den besökarna möjligheten att genom att ta ett steg från jordytan upp på solplattan förflytta sig till en annan kropp i vårt solsystem, en kropp som alltid är riktad mot solsystemets mitt. Därifrån kan man sitta och skåda jordens rörelse i förhållande till solen. Själva plattan ska lyftas och rotera med en icke synlig mekanism. »Jag hoppas att kunna göra det med ett magnetfält, men tekniken finns inte ännu. Problemet är att det är extremt dyrt att leka med tyngdlagarna« förklarar Andersen.

VIDEO: THE SUNLAWN

VIDEO: Intervju med Eric Andersen om The Sunlawn

Anledningen till att det ska vara gräs på planen är att jordens yta till stor del täcks av gräs, ca 25%. Men också för att varje grässtrå i sig är en liten solpanel; gräs är den enda plantan vars blad följer solens gång genom att hela tiden peka rakt mot den. På Sunlawn behöver dock inte grässtråna anstränga sig med detta, då skulpturen utför detta arbete. Andersen avslutar sin beskrivning med att berätta att han låtit ett företag som sysslar med att plantera gräs på golfbanor göra ett experiment där ett litet stycke gräs fick rotera på samma sätt. Resultatet blev att den energi som gräset sparar på att inte behöva följa solen, förlorar den i rötterna. Rötternas växande styrs nämligen av tyngdkraften från jorden. De hade inte problem att växa uppochner men däremot var rotsystemet totalt tilltrasslat efter att ständigt roterat runt på detta sätt i solsystemet.

Marianne – tre nya stjärnor i trikolorens färger
Det är svårt att anklaga Andersen för att vara opretentiös i sitt konstnärskap. För även om många verk enbart består av enkla instruktioner nerskrivna på ett papper så finns det ofta en knorr på dem som gör dem till halsbrytande tankeprojekt. Vissa verk är dock lika storslagna i utförandet; Andersen som från början är utbildad komponist utförde för ett par år sedan, i samband med att Köpenhamn var europeisk kulturhuvudstad, en helikopterkonsert. Ett annat om dock inte genomfört exempel är hans planer på att skapa en ny högsta geografisk punkt i Danmark. Detta genom att uppföra en gräsklädd kopia av Keopspyramid; inte med avsikt att den skulle fungera som utsiktspunkt där man skulle kunna stå och betrakta det storslagna landskapet, utan för att man skulle kunna gå in genom gångar och där gräva i Danmarks mörkaste och djupaste inre. Ett projekt som dock slår allt annat i storslagna ambitioner är Marianne. Om det hade blivit genomfört hade du definitivt känt till det och varje människa på jorden med normal synförmåga hade beskådat verket. Det handlar nämligen om att placera ut tre nya stjärnor på natthimlen.

Trotts att Andersen med Marianne vann tävlingen kring 100-årsjubileet av Eiffeltornets uppförande blev det av någon anledning aldrig förverkligat. Själva tävlingen handlade om att skapa ett lika monumentalt konstverk som Eiffeltornet, berättande om våran tids teknikutveckling på samma sätt som Gustave Eiffel gjorde med sin gjutjärnskonstruktion och genom att tornet blev kvar tack vare att det fungerade som radiomast, två av den tidens stora innovationer.

Marianne är inte bara en enkel idéskiss om att sända upp tre satelliter som reflekterande solljuset så de från jorden ser ut som tre stjärnor i trikolorens färger. Det är en absolut realiserbar detaljerad beskrivning framtagen med befintlig teknik och vetande, som beskriver allt ifrån uppskjutandet av raketen som ska bära de tre satelliterna ut i rymden, till hur dessa satelliterna skulle konstrueras och hållas på plats längre bort från jordklotet än någon människa befunnit sig.

Lagrange_points

En konturplot av den effektiva gravitationella potentialen för ett två-kropparssystem (här jorden och solen) med de fem Lagrangepunkterna inritade.

Planen var att de tre satelliterna skulle placeras i Lagranges punkt, en av de jämviktspunkter Joseph Louis Lagrange 1772 upptäckte. En punkt som befinner sig på en rätt linje dragen ut från solen och jordens kärnor, på ett avstod bortom jorden som är lika långt i förhållande till jordens diameter som avståendet mellan solen och jorden i förhållande till solens diameter. Den tilltänkta platsen befinner sig således på en punkt i solsystem som skulle ständigt varit i jordens skugga om det inte var för divergensen mellan solens utsträckning och jordklotets gör att jordskuggan inte når dit ut. Lagrangespunkt är en jämviktspunkt där samverkan mellan sol- och jordgravitationen gör att en kropp som nästan saknar massa kan uppehålla sig statiskt på denna punkt. Dock går det ju inte att konstruera en satellit helt utan vikt eller massa. De satelliter som teamet kring Andersen med astrofysiker och arkitekter framtagit var därför beräknade att ha en reglerbar utsträckning som gör att solens strålar utgör ett fotontryck på satellitkroppens neutrala partiklar som trycker dem bort från solen och där med balanserade dess position i förhållande till solens och jordens dragningskraft, detta genom att satelliten utvidgades och dra samman för att reglera fotontryck. Vilket i sin tur gör att var och en av satelliterna rör sig i individuell bana och där igenom kommer de tre satelliterna konstant skapa nya inbördes mönster, men utan att för den del förtjusas längre ut i rymden eller dra sig mot sol eller jord. På detta sätt och genom att satelliten har sin egen rörelse kring solen utgör de den enda rörliga och av människan skapade zodiaken på det nattliga himlavalvet, vilket jag förmodar även kommer rucka den astrologiska inverkan av människors karaktärer och psyken. Samtidigt pekar de tre nya stjärnor ut den punkt som solen kommer befinna sig på om exakt ett halvår. Satelliternas storlek och reflexstyrka är också beräknat efter att de ska återkast lika mycket ljus från solen som de mest närbelägna stjärnorna av storleken magnitud två, vilket är de stjärnor som har så mycket lyskraft att man med blotta ögat kan se dem på en storstads ljus och smog förorenade natthimmel.

Samarbetet med Regnecentralen
När Eric gjorde dessa två ovannämnda vetenskapsrelaterade projekt hade han redan lång erfarenhet av samarbeta med vetenskapsmän. År 1964 skapade han sitt första dator baserade verk i samarbete med Regnecentralen, RC, en av dåtidens högteknologisk institution, där en av tidens mest avancerade datorer utvecklats. Datorer hade förvisso börjat användas av ett litet antal konstnärer redan i mitten av 50-talet, med oftast handlade det då om att skapa bilder, snarare en som här visionära tekniska möjligheter, samtidigt som han låter publiken interagera med verket via dessa tekniska landvinningar. Verket han skapade med RC var en installation han uppförde på Rådskælderen på Det kgl. Danske Kunstakademi och bestod av ett antal vägbommar och en Tv-monitor kopplad direkt till en kamera. Alla som kom och besökte utställningen fick papper på vilka de uppmanades skriva ner hur de ville att bommarna och kamerainställningarna skulle se ut till nästkommande dag. Sedan samlad Andersen samman lapparna, cyklade till RC där publikens önskemål gjordes om till matematiska koder, som man därpå beräknade ett medeltal utifrån, vilket i sin tur avgjorde hur verket skulle gestalta sig nästkommande dag.

fig039a

Regnecentralen, 1964

Det största samarbetsprojektet Andersen hade med vetenskapsmännen på RC var ett försök att skapa artificiell intelligens. Ett försök som i förhållande till dagens utveckling på området känns som rena stenåldern, men som ändå innehöll samma grundkomponenter som nutida försök på området; ett skapande av en mycket komplex samling av data som följer sin egen logik. Medan dagens spjutspetsprojekt på området experimenterar med program som kan förstå och uttrycka mänskliga känslor; så utmynnade Andersens försök i en slumpdikt som han lät publicera i poesitidskriften Hvedekorn, benämnd Opus 1966. Eller snarare, det som fanns tryckt i själva publikationen var 25 sidor med slumptalsalgoritmer kopplade till de vanligaste orden i engelskan. Alltså samma form av listor som används vid kodning av hemliga meddelanden. Problemet för läsarna var att det krävde dåtidens mest avancerade datorer för att omvandla algoritmerna till text, datorer med den kapaciteten fanns det inte många i värden av, den som RC hade skapat, samt en Rysk och en av de första IBM-datorerna i USA. Det som är fascinerande med dessa två tidiga datorbaserade verk är inte själva resultatet, den konstnärliga produkten, men den nyfikenhet som Andersen hade på denna nya teknik och dess möjligheter att skapa en konst som inte var tillbakablickande.

Att tänka 284 år och 201 dagar framåt
När såg du senast ett visionärt verk eller utställning? Frågade en vän till mig för en tid sedan. Ett ämne vi sedan lagt ner mycket tid på att diskutera utan någon av oss kommit med ett exempel som övertygat den andre eller att vi kunnat enas om detta främst hänger samman med tillståndet i konsten eller ens egen oförmåga att skåda samtiden.

Ett verk som dock skulle kunna passa in är ett verk som Erik Andersen skrivandets ögonblick igångsatte för 46 år och trettioåtta dagar sedan och det kommer att ta ytterligare 240 år och 163 dagar innan det kan förverkligas. Det är också ett verk som kommer kosta sexmiljarderfemtionio danska kronor men samtidigt bara 100 kronor. Allt hänger samman med att Andersen 1968 satte in 100 danska kronor på ett bankkonto där de ska bevaras tills räntan förvandlat dem till de sexmiljarder han beräknat verket kommer kosta att genomföra. Andersen berättar att han vid ett flertal tillfällen försökt presentera projektet utan att fått någon entusiastisk respons, något han förklarar med en axelryckning ”folk har ingen fantasi att föreställa sig framtiden med”.

Men rent konkret handlar om är att bygga en ständigt föränderlig struktur som kommer kunna fungera som en stad eller bara vara en vacker rörlig skulptur med en utsträckning över en aria i storlek med Köpenhamn eller långt större och mindre. Själva konstruktionen kommer att bestå av två former av byggklossar A och B. A vill bli en form av styrenheter bestående av elektromagneter, transistorer och logiska kretsar och vill överföra information till både A och B enheterna. B enheterna har samma opåverkade massa som A, 1 cm³, men kan dessutom anta vilken som helst färg, form och utsträckning. Var och en av dessa A och B enheter kommer finnas i fem miljarder exemplar. När Eric introducerade projektet 1968 fantiserade han om en gigantisk dator som skulle fungera som organisatör i strukturen, en dator som skulle klara av 10 miljarder operationer per sekund, något han då torde skulle ta närmare 280 år att utveckla, men redan idag hanterar många vanliga laptop tio gånger så många operationer. Problemet är således enbart att utveckla B-enheterna med dess oändliga möjligheter i färg, form och utsträckning, men det är ju just detta område med intelligenta material som forskningen gjort stora framsteg inom de senaste åren och ännu är det ju lång tid till finansieringstransmutationen slutförts så att verket kan uppföras.

Arkivgalleriet presenterar Christer Chytraéus

unnamed-1

KEYCHAIN no 9
blandmaterial

Christer Chytraéus dokumenterar nyckelknippor i hemlighet. De görs i egna kopior.
Nyckelknipporna kan således vara kopior av dina nycklar som du la ifrån dig vid något tillfälle, som hastigt dokumenterades för att senare gjutas av. Nyckeln som passar in i det avsedda låset, gör det möjligt att vrida om, låsa upp och att stänga. Antagligen fungerar de för ändamålet med sina ax, men det som utgör själva verket är framför allt själva handlingen eller erbjudandet av en lockande tanke.

Ordet nyckel används även i abstrakt betydelse om lösningar på problem. Problemet kan i det här fallet vara att ett vardagsföremål som lyfts in i ett utställningsrum egentligen är en förbjuden kopia. Flera nycklar kan med en nyckelring eller ett nyckelband sammanfogas till en knippa. Varje knippa har sin unika historia och speglar ägarens personlighet.

Keychain no 9 består förutom nycklar av en michelingubbe.

Jag kom i kontakt med Christer Chytraéus arbete första gången i en övergiven lekpark i Sundbyberg. Det var en krispig septemberdag och Christer Chytraéus hängde upp en Big Bag i ett träd. Det var kanske inte verket i sig som fångande min uppmärksamhet, snarare det i kombination med av vad Chytraéus berättade.

Enligt skrock ska det ge otur att lägga nycklar på bordet.

Marja-leena Sillanpää
Stockholm mars 2015

Andres Serrano på Malmö konsthall
 1996

Andres Serrano

Fotografiska arbeten 1983-1995

Malmö konsthall

30 mars – 19 maj 1996

ANSE-Infectious_Pneumonia_1992

The Morgue (Infectious Pneumonia) © Andres Serrano



I början av 1990-talet var den mänskliga kroppen ofta påtagligt närvarande i samtidskonsten. Intresset eller snarare besattheten inför det kroppsliga tog sig gärna flera olika uttryck där alltifrån kroppsvätskor som svett och urin via olika självskadebeteenden till kroppen som en politisk spelplats rymdes. Ibland mer subtilt, ibland mindre.


En av de utställningar som man skulle kunna säga summerade några av de tendenserna i konsten var Andres Serranos retrospektiv våren 1996 på Malmö konsthall. Där i den öppna och flexibla konsthallen ritad av arkitekten Klas Anshelm var mötet med Andres Serranos stora cibachromebilder omtumlande även om jag redan sett flera av verken tidigare (såväl på utställningar som i tidningar). Anledningen var inte bara formatet eller mängden verk (ett 50-tal) som visades utan hur de både fick och tog plats i rummet och skänkte det nästan en sakral stämning. Jämfört med den pågående utställningen ”Redemption” (till och med 17 maj) på Fotografiska i Stockholm var presentationen av fotografierna råare och mer kroppsligt kännbar på Malmö konsthall.


Alla protester, såväl verbala som handgripliga, som under åren riktats mot flera av Andres Serrano verk har naturligtvis påverkat hur vi idag ser på hans verk. 
Men om vi lämnar diskussionerna om huruvida han medvetet bryter mot tabun och på vilket sätt en del av bilderna skulle vara blasfemiska eller allmänt upprörande och istället koncentrerar oss på det kroppsliga. Jag vill hävda att det just är hans sätt att förhålla sig till det kroppsliga och till de avfotograferade kropparna som framträder extra tydligt när jag ser tillbaka på utställningen för snart 20 år sedan. 
För när han porträtterar hemlösa, Ku Klux Klan-medlemmar, sexuellt experimenterande människor gör han det på samma sätt som när han fotograferar avlidna kroppar i ett bårhus.

För Andres Serrano är allt kropp om än med förhandlingsbara gränser och ständigt stadd i förändring oavsett om de är levande eller inte. Vilket inte minst serien ”The Morgue/Bårhuset” från 1992 visar.
 Nu återser jag några av bilderna i sviten på Fotografiska och det är då minnena från 1996 aktualiseras och jag läser om Robert Hobbs essä i katalogen från utställningen på Malmö konsthall. Vilka dessa döda är får vi aldrig veta. Däremot får vi reda på dödsorsaken när vi läser de enskilda titlarna och förstår då på ett sätt vad just den där kroppen utsatts för ”The Morgue. Knifed to Death 1” eller drabbats av ”The Morgue. Infectious Pneumonia”.

Att kompositionen i det sistnämnda fotografiet med en röd duk som täcker ögon, den skarpa profilen och spelet mellan mörker och ljus är konsthistoriskt medveten gör att motivet inte blir lika bundet till det tidiga 1990-talet som det annars skulle kunna vara. Idag har det också gått mer än tjugo år sedan mannen på bilden avled och nästan lika länge sedan utställningen visades på Malmö konsthall.
 Ändå ligger han fortfarande där och påminner mig om att vi alla har en kropp, min är visserligen till skillnad mot hans levande.


Konstnären snubblar i en rulltrappa och plötsligt vrider sig allt

Såja, var inte rädd nu. Morgonen är svagt rosa, skir, ljus, krispig, säkert också kall. Ute ligger snön. På andra sidan vattnet färgas byggnaderna som klättrar uppför slänten av morgonsolen. Det är bråttom. Svårt att känna att det är kort om tid när landet ser så stilla ut. Vi måste iväg nu, står med strumporna på, var är resten av kläderna?

Dörren stängd. Knackar.
Ingenting.
Flyget går klockan fyra.

Trängsel i rulltrappan, hetsiga flåsningar, armbågar sig förbi. Gulgröna bleka, bråttom-miner. Riktigt arga skrik från den lilla flickan; Varför knuffas stora människor utan att be om ursäkt! Min väska hamnade under glassen. Det blev ganska bra. Kladdigt. Snyggt på något sätt. Rosa precis som morgonen, men inte riktigt lika skir. Brunt läder. Ledsen ursäktande stressad mamma.

Missade precis flyget. Glass på väskan och flyget som redan åker där uppe! Vilken oerhörd lättnad. En hemlig dag! Ansikten som ler försiktigt, urskuldande, som om det skulle vara någons fel? Det går mig förbi.

Kladdiga väskan tar taxi till stan.
Den där dörren. Var den verkligen stängd…
Oänliga rader av ljus. Ett halsband av ljusmaskar hela vägen till den stora bron.
Mörkt åt sidorna, allt krispigt är borta och saltet stänker över rutan.

Stövlarna är blöta ända in. Kappan sitter fast i dörren. Utanför och innanför. Ändå bara ensam, vanlig och påväg. Målet verkar dra sig undan. Kurragömma. Flyget flyger med ett tomt säte. Kanske flera tomma stolar. Flyget är kanske helt tomt.

Tomt. Lämnar glassväskan ouppackad tar trappan i några språng. Sushi på bästa stället runt hörnet. Den där roliga tjejen är där.

En stor lättnad. Varje dag kan vara olik den andra. Mitt flyg har säkert landat nu, men det vet jag inget om. Luften känns fuktig och jag går hem med trötta steg. Disken står kvar, lämnad i diskhon, det är stökigt, högar av ouppklarat samlat viktigt någonting.

Begravt där under är ett annat liv.

Badet är varmt och skummande, tiden finns inte. Ljusa bubblor, vitt skum.
Här är oändligheten samlad i ångan.

Snön ligger tjock, vit och glittrande. En ny dag att göra något annat på. Det ska bli en lång tråd som går genom landet, genom staden, en riktigt lång snitslad bana som inte tar slut. Den ska vara i skiftande färg, först grönt som hoppet. Grönt strömmande hopp, en flod genomströmmande och klar, reflekterande allt ljus och våra drömmar. Ett litet kliv och sen följa med forsens virvlar som med otrolig kraft drar fram mot drömmarnas mål; de stora visionernas fors!

Glassväskan är min båt. Det gör inget att den blir våt. Den gröna färgen bär vidare. Den blå som sedan kommer, flyter lugnt, brett och djupt. Öppet och alldeles stilla. Ett djupt andetag.

En smal strimma av djupt röd-rosa lyfter min glassbåt till högsta höjd. Vilken balansgång. Bråddjup på sidorna och kristallklar luft. Strimman blir en bred rutschkana av rosa lekfullhet, och nu går det fort, fort, fort!

En lång tråd som är ett stycke musik.

Det visste jag inte innan. Det var därför jag missade planet. Nu är dörren öppen.

Medan formen kommer städas hemmet av sig själv. En skapelse kommer till i det självstädande hemmet. Inget liv ligger längre begravt, det virvlar nedför en rosa rutschkana omgiven av en reflex av klar luft.

Konsten kommer krypande, smygande, men slår ut som en fontän.
Ingen kan slingra sig undan. Den omfamnar oss i en alldeles blöt kram.

Konsten använder tillfälligheterna för att bli till.

Konstnären snubblar i en rulltrappa och plötsligt vrider sig allt, en ny riktning. En ny synvinkel. Självklarheter kastas omkull, det blir en annan bild. Det viktiga byter plats.

Ett motstånd och ovilja kan utplånas av en oförutsedd tillfällighet som visar en förut osynlig dörr, nu redo att öppnas.

(De talar om ”varumärke”, ”marknadsandelar”, ”vinst” och ”produkter”.
Det blöder i öronen. Orden känns som lögnaktiga fällor, lögner! Det saknar helt vett och sans. Det är utstuderat och hämmande.

Skrämmande.

Nätverk ska byggas på vinstlusta!? Nätverk framträder ur positiv och generös välvilja, viljan att vara kolleger och tron på att det finns så att det räcker åt alla. Vinst och konkurrenstänkande raserar och bryter sönder generös gemenskap.

Nu är nu. Mu mu mu mjau!)

En resa, en resa, en resa är mitt mål. Jag har en fantastisk möjlighet eftersom jag får så fina stipendier hela tiden. Jag räcker ut en hand och den fylls i ett nafs av godsaker, användbara möjligheter, briljanter… Önskar jag något ramlar det ner framför mig. Dörrarna är öppna och röda mattor rullas ut. Det är oräkneliga bra möjligheter och jag väljer det som är roligast. En glasskladdig väska är bra att bära med sig i en spännande, omvälvande konstprocess.

Tänk att jag har sett så fina vattenfall. Tänk vilka fina vattenfall jag kommer att få se!

Goda vänner som leker och skapar är livgivande. Att samla kraft vid ett vattenfall, att ge sig hän i ett kreativt samtal med en vän. Viktigt. Det svåraste och farligaste är: instängdhet, pedantisk ordning, dygd, försummad livsglädje och snålhet.
Det ena liv, det andra död.

En mulen dag. Ett Ljusbord? En Penna? En Text? Ännu en Ansökan? Pappersordning? Livsordning? En mulen dag. En Teckning. Ett schema? Tjugofem Teckningar på Ljusbordet? Det är fortfarande mulet. Ett sorgligt stycke opera, en sopran… Mozart. Det vita på taken har samma färg som himlen. Lunch?

Arkivgalleriet presenterar TETSUO FURUDATE

10 tetsuo furudate

I DO NOT REMEMBER (INSIDE)

Opera is the art form in which singers and musicians perform a dramatic work combining text and musical score, usually in a theatrical setting. The performance is typically given in an opera house, accompanied by an orchestra or smaller musical ensemble.
In this case the story started a year ago. The Archive Gallery is for this project a small room in a small room in a small room for a silent opera, a frozen moment after a dramatic action.

Tetsuo Furudate is born and lives in Tokyo. He started his career in experimental film and video art in 1981, and then he gradually turned toward music through performing art, contributing to the development of the Japanese noise music in its early period. He has spread his activities throughout Europe, with concerts and CD releases. He achieved the premier show of his newest experimental noise opera ”Othello” in 2001.

The work of Tetsuo Furudate is very intense and emotive. If we look closer there is a smell of eternity and the coloured sunlight quivering above the strangest vegetation. I think that I DO NOT REMEMBER (INSIDE) deals with death, but also illness, faith, betrayal, bleakness and insanity. As in Tetsuo Furudates earlier works.

NOISE WITH SILENCE
DEATH FRAGMENTS
THE WORLD AS WILL

Marja-leena Sillanpää
Tokyo 2013, Stockholm 2015

Möta Malevitj

Första gången jag mötte Malevitj var på Tate Museum i London 1994. På den tiden var det inrymt i det som nu kallas Tate Britain. Minnet, så här drygt 20 år senare, säger mig att jag cirkulerat ganska länge i museet och att jag befinner mig i en uppåtsträvande rörelse i vandringen.

Kliver så in i ett mindre rum. Det är sex- eller åttakantigt, består av ett flertal höga och smala väggar. Jag ser den omedelbart. Den hänger högt. Målningen är suprematistisk och målad i mycket milda och ljusa färgtoner. Men det känns inte som om jag ser den. I stället fyller målningen rummet med ett säreget sken. Målningen lyser nog, men framför allt får den själva atmosfären inuti det kantiga rummet att lysa. Som om det vore fyllt med en skimrande mjölk. En mjölk som går att andas.

Jag har inget minne av att det finns några andra målningar i rummet. Men det gjorde det säkert. Som förälskelse beskrivs i romantiska romaner, får Malevitjs målning Dynamic Suprematism (1915-16) alla andra att bli osynliga och ovidkommande. Som om bara denna enda tavla och vad den gör med rummet finns, på riktigt. Och flyger intill himlen.

Andra gången sker det i Paris, på ett museum vid Avenue President Wilson, år 2001. Det är ett pompöst byggnadsverk från 30-talet. Arkitekturen är klassiserande i en olustig stil som ger impulser av de politiska strömningar som inte blott häftade vid det uttalat nazistiska Tyskland. Ingen människa och hennes värderingar är en ö. Inte heller en nation är en ö. Allt genomflyts och påverkas. På en skärmvägg i ett stort och krökt rum hänger den. Springande bonde eller ”L´homme qui court” som det står på skylten (1932-33). Den är så långt ifrån det ikoniska mjölkljuset som man överhuvudtaget kan komma.

Målningen visar en figur som springer i ett landskap. Det som trots allt kan betecknas som ikoniskt är bildens platthet, bristen på perspektiviska linjer och rumslighet. Allt händer i ytplanet. Vad som griper mig denna gång är färgpåläggningen. Den är så samtida så jag får rysningar. Det är ju så här vi målat de senaste decennierna! Att i vart penseldrag visa att vi vet att det är av färgmassa som målningen är byggd. Röd rand, taffligt, medvetet taffligt, dragen. Grön rand. Svart rand. Känn din färg och bekänn din materia. Av jord är du kommen… Herren, din frälsare, skall uppväcka dig på den yttersta dagen…

Bondens skägg fladdrar. Det sitter åtminstone nästan fast vid ansiktets svarta oval. Ett svärd i fjärran – Herren skall ju komma med svärd. Eller är det Stalins fasansfulla svärd som svingas över så många nackar under denna tid? Och de två enkla husen på den låga horisontlinjen, närmast naivt framställda, det ena rött, det andra vitt. Vad talar de om? Inbördeskriget mellan det röda och det vita gardet som sargat det ryska fosterlandet och dränkt det i blod? Frågorna lever, bonden springer. Oljefärgsskägget fladdrar i förändringens vind. Färgens långa åsar är lika närvarande som jag.

Om vidgade handlingsutrymmen



Vid 1800-talets början bar enbart sjömän långa, löst sittande, byxor. Annars bar man shorts.

I Londons tidiga 1800-tal introducerade Beau Brummell kostymen. I början blev han knappt insläppt på festerna. Adeln klädde sig i knäbyxor av sammet, sidenstrumpor och smyckade sig i rött, grönt och lila. Beau bar den strama mörka skräddarsydda yllekostymen.

Skräddarna kunde vid den här tiden precisera sina konstruktioner istället för att som tidigare drapera kläderna direkt på kroppen.

När pappersmönster överfördes till tyg kunde kläder tillverkas industriellt – kavajer var raka i sidorna och saknade midjesömmar. Kavajerna behövde då inte individanpassas eftersom fler kroppar kunde bära samma storlek.

Beau_Brummell_Statue_Jermyn_Street
Beau Brummell av Irena Sedlecka

Kostymsiluetten skapade ett enfärgat och symmetriskt intryck: breda axlar, muskulöst bröst, smal midja och långa raka ben. En stram siluett som gör att blicken dras till ögonen. Till mörk kavaj, väst och byxa bars vit skjorta med utbytbara kragar. Den enda del där färg tilläts var på kravatten. Slipsen utvecklades något senare och fick kroppen att se smalare ut. Dräkthistoriker har uppfattat slipsen som en gest som sätter huvudet på piedestal och pekar ner mot könet.

Beau Brummells byxor var till en början så tighta så att det knappt gick att sitta i dem.

Innan kostymen kom hade kläder omformat kroppen. Enligt Anne Hollander träffade kostymen kroppens fundamentala anatomiska struktur genom ett ideal: en antik manlig nakenskulptur helt täckt av tyg. Hon kallar kostymen en abstrakt staty, hon jämför den med monokromt måleri.

Konstnärsparet Gilbert & George fick en fråga om sina kostymer och svarade att de är oerhört praktiska. Man blir aldrig stoppad på flygplatsen och får alltid bord på restaurang. Deras vita hy, skräddarsydda kostymer tillsammans med deras konservativa brittiska framtoning har gjort det möjligt för dem att säga: ”Vi protesterar för saker, aldrig mot saker, vi vill ha en värld som är mer invecklad, med mer acceptans. Vi behöver acceptera varandra. Vi måste godta olika nivåer av medmänsklighet och det finns alltid utrymme för förbättring.” De har sett mig i ögonen samtidigt som de sagt detta.

Gilbert & George
Gilbert & George

Genom den svarta fönsterstrukturen som format deras bildvärld har de också berättat om att vara sina egna betraktare som flanerar längs Londons gator. Bildernas komplexitet står i kontrast till hur de har valt att synliggöra sig själva utanför bilderna. Kostymerna har gett dem större talad och bildmässig radikalitet och gör det fortfarande. Jag har också känt att de varit utan skam och därmed förflyttat gränserna för vad kostymen kan synliggöra. De har passerat. Gilbert & George tillåter sina egna kroppar, nakna och iklädda kostymer befinna sig bland, bakom, i och på sina egna kroppsutsöndringar, något som kostymens konstruktion önskar vara stängd för.

Skjortor har påsydda manschetter och kragar med stånd. Dessa är förstärkta med mellanlägg som styrks på och som med hjälp av värme limmas fast på manschetternas och kragens avigsidor för att uppnå ökad styvhet. Genom att knäppa dessa knappar uppstår en lätt åtstramning kring handleder och hals: De ställen där kostymen annars skulle kunna läcka.

de.utmattade
De utmattade, 1993

Kostymen är stängd där köttet visar upp sig. Det anses ofta osmakligt, lite genant när byxbenet far upp lite för högt över vaden. Ibland uppstår ett glapp mellan strumpa och byxa där hud skymtar när män slår sig ner i tv-soffor världen över. Det är ovanligt att få se mäns hud tillsammans med kostymer som hos Gilbert & George. Oftast får kvinnorna stå för det. I ett relativt okänt verk av Annika von Hausswolff från 1993 har hon placerat en avklädd kvinnokropp bredvid en påklädd manskropp i kostym. Båda var utan huvud. Armarna stympade. De såg ut att promenera jämsides. Klippdockor i naturlig storlek. Verket bär titeln De utmattade.

Konstnären Lars Nilsson har arbetat med en tvångsmässighet som lett fram till utmattning. Nilssons egna skräddarsydda kostymer saknar kroppar. De står statiskt, oförmögna till rörelse och fragilt lätta att välta och punktera. I He was an assman I guess (1997) var kostymen prydligt placerad i en fåtölj. Armarna längs armstödet. Höger ben över vänster ben. Om det funnits händer tror jag att de hade befunnit sig i ett desperat hårt grepp runt armstödets sidor samtidigt som svävande kvinnokön, upphängda i linor ovanför. Huvudet och därmed blickens potentiella position gick inte att bestämma.

lars.nilsson
Lars Nilsson

Jag har funderat på om upprörda kvinnoröster på 90-talet saknade en manlig ansvarig blick, och blev besvikna. Istället fick de förhålla sig till skuldbelagda vaxavgjutningar av konstnärens kropp. Förmådde ingen vara där? (Den manliga kroppsliga närvaron i hans verk, möjligheten till blick, begränsades till en som var död, halshuggen och stympad i Bara ord – kortsluten representation (1996) eller inlåst i Gå i fängelse (1996).) Jag tror nämligen att de verkligen ville prata.

Marelene Dietrich rökte i kostym på 20-talet; på 30-talet lanserade Coco Chanel en vid långbyxa för kvinnor tillsammans med industristickade jumprar; 1964 designade André Courrèges en av de första ”pantsuitsen” för kvinnor: Byxa och kavaj av samma tyg och färg.

Jag satt i min kostym och studerade rörelser på en bank. Jag blev bjuden på kaffe. I dessa mer strama, officiella, offentliga, administrativa och beslutsfattande lokaler är kostymernas sexuella och våldsamma aspekter inte sanktionerade. Här finns inga smutsiga kostymer. Och det går inte att se om svett rinner ner längs ryggraden under de mörka kostymerna. Det skulle vara materia på fel plats, en fara (Mary Douglas). Jag undrar vad som skulle hända om smutsen varit här?

Scrmbl-fr-Africa-3lg
Yinka Shonibare, 2003

Förutom att vara professionellt stram kan kostymen bära sexuellt våldsamma handlingar eller koloniala övergrepp som i Yinka Shonibares Scramble for Africa från 2003. Konstnären transkriberar Berlin/Kongo konferensen 1884-1885. Fjorton huvudlösa, kostymklädda, manliga mannekänger med en karta upplagd på bordet är redo att förhandla om kontinenten. Tygens mönster är från Kongo, bomullen vaxtryckt i Holland.

1969 bar riksdagsledamoten Birgitta Dahl som första kvinna långbyxor i kammaren. Det blev ramaskri. I USAs senat tilläts inte kvinnor bära ”pantsuit” förrän 1990. Miljöpartiet expanderade rummet 1988 när män bar cardigans som liknar kavajen. Innan 60-talet menar journalisten Barbro Hedvall att det var omöjligt för ögat att skilja en politiker med ideologisk utgångspunkt till vänster från en till höger.

dahl-jpg
Talman Birgitta Dahl

I Sveriges lagstiftande församling lyder idag klädkoden som följer:

Klädseln bör vara vårdad. Ytterkläder är inte godtagbart. Män bör ha kavaj.
Detta gäller även för tjänstemän som medföljer ledamöter och statsråd i kammaren.

Väldigt få har frågat hur en större kostymbärande grupp upplever att bära kostym. Jag mailade därför en enkät till Sveriges samtliga riksdagsledamöter som i efterhand fått titeln; 100 riksdagsledamöter om klädkoderna i kammaren. På en skala från 1-10 beträffande trivsel svarade de flesta mellan 8-10. Av hundra önskade tre personer avskaffa ”kavajtvånget” för män men ingen ville tillföra det för kvinnor. 90 av 100 uppgav sig bära kavaj. De flesta upplevde att klädkoden var bra men att den borde efterlevas striktare. Det slarvades tydligen. En ledamot skrev: ”Det är inget vardagsrum utan ett rum för beslut.”

Till klädkoden ”kavaj” bör kvinnor bära elegantare vardagsklädsel. Det nämns inte. Flera kvinnor vittnade om omöjligheten av att bära urringningar, bara axlar, för kort kjol, smycken och smink för att de då inte blev tagna på allvar eller lyssnade till trots att detta i flera sammanhang anses vara elegantare vardagsklädsel.

Britain-Obit-Thatcher
Margret Thatcher

Världens mäktigaste kvinnor har varit förvånansvärt korta i rocken. Det råd många kvinnor får är att bära vida byxor, rejäl hög klack som gör det möjligt för dem att stå stadigt och komma upp i ögonnivå med männen. Angela Merkel bär inte några figursydda kläder. Färgerna på hennes kavaj varierar. Hennes signalement är snarare trekantformationen hon utför med sina händer. Centerpartiets ledare Annie Lööf och Norges statsminister Erna Solberg bär ofta Margeret Thatchers signalfärg: en intensiv, klar blå. I sin självbiografi skriver Thatcher om hur hon valde att bära liknande dräkter men i olika starka färger för att sticka ut och bli synlig. Det finns en bild när hon i ljusgul dräkt åkte pansarvagn under Falklandskriget. Australiens före-detta premiärminister Julia Gillard sågs sällan i Thatcherblått men bar den under sitt tal om misogyni i parlamentet. Kanske hämtade hon kraft. Isländskan Jóhanna Sigurðardóttir kunde bära västar och skinnjackor. Hon är en av få politiker som har kunnat bära vitt utan att det har tolkats som ett försök att visa upp sin oskuld.

Vitt är i den politiska kontexten framförallt en färg som symboliserat icke-våld, utom när kvinnor burit den ensamma. Genom Mahatma Gandhis befrielserörelse i Indien, men också i Liberia där kvinnorna var trötta på att deras män och söner dog i inbördeskriget. De började sitta längs vägen där beslutsfattarna passerade. De bar alla vita T-shirts och mönstrade kjolar, sjöng sånger och bad. Till slut tvingades de stridande parterna att mötas och kvinnorna väntade utanför tills alla hade enats. Det ledde fram till den första demokratiskt valda kvinnliga presidenten i ett afrikanskt land 2005.

Ellen Johnson Sirleaf bär oavsett sammanhang alltid sitt lands mönstrade tyger.

President-Obama-Holds-Bilateral-Meeting-President-Nux3Zf-HNQkl
Ellen Johnson Sirleaf & Barack Obama

Jeg gjorde noe for et år siden.

The significance of deadwood

Det er kanskje aldri bra å begynne med en unnskyldning, med mindre man har gjort noe galt, eller ivertfall om det er veldig galt. Om det bare er litt galt, så er det kanskje helt ok å bare late som ingenting, det er sikkert ikke noen som merker det uansett. Ingen som vet. Datoer kan endres, sammen kan vi flytte fjell, bygge byer, glemme verdenshistorien.

Men jeg kan forsøke å forklare. Det er bra å vite hva det er man begir seg ut på, å ha et kart så man vet hvor man er, hvor man skal eller hvor man overhodet ikke skal. Selv om kartet ikke heller behøver å innebære noen sannhet eller virkelighet. Skal jeg begynne? (Du kan ta meg for god fisk.)

20131027_Erik_Betshammar_KTB_skogiskogen_0010 copy

Jeg husker jeg leste i avisen en gang, eller avis, egentlig på nettet, så jeg kan vel ikke med sikkerhet si at det var en avis eller om det var en side hvor man kan lese utrolige nyheter fra verdens ende. Jeg husker at jeg leste om en russisk mann, som hadde hatt en pågående lungebetennelse en stund, eller det var i alle fall det legene trodde det var, lungebetennelse. Men dette var som sagt i Russland, og man kan jo aldri vite. Lungebetennelsen ga seg ikke, kanskje var det tuberkulose? Så de fikk tatt røntgenbilde av lungene, og der fant de en liten furu, som hadde spiret i den ene lungen. (Jeg vet ikke om det var høyre eller venstre, men jeg tenker alltid at det var venstre lunge. Han kan jo til og med ha vært speilvendt inni for alt jeg vet. Og hvorvidt det var en furu eller ei spiller liten rolle, det var et nåletre og et tre i en lunge er vel et tre i en lunge.) De fikk operert ut treet, og alle ble fornøyd.

20131027_Erik_Betshammar_KTB_skogiskogen_0023 copy

Det er lett å si at man er norsk og derfor vet hva det dreier seg om, man fatter, denne naturen, alle disse skogene. Men det er jo ikke sånn. Jeg er jo ikke oppvokst i skogen. Men jeg kan huske å ha blitt forlatt der, opptil flere ganger. Det blir ikke noe bedre om man ikke vet veien ut. Noen sier at de elsker skogen, de trenger den, det er så bra med skogen, man kan være helt alene og helt stille og man hører bare seg selv og naturen og det er så fantastisk og harmonisk og man kan tenke så mye og det er så bra for det er helt stille, sier de, og det finnes mange forskjellige skoger – regnskoger, barskoger, løvskoger, tåkeskoger, urskoger – og i alle er det så fint å gå i for i alle er det helt stille og jeg blir så sliten når det er så mye støy og bråk og så mange forstyrrelser, sier de, det er nesten helt rent i skogen fordi det er naturen og jeg kan tenkte så mye og bare være og ikke trenge å snakke, sier de, bare være bare puste bare leve for skogen bare lever den den trenger oss ikke den. Men det hjelper heller ikke om du ikke vet om du noen gang kommer til å komme levende derifra.

Ifølge en definisjon jeg leste på nettet er en skog en samling av noe som ligner trær. Bronkiene kan jo for eksempel sies å ligne trær, de ser vel litt grenete ut, og bronkienes funksjon er vel relatert til opptak av oksygen og utslipp av CO2 som er det motsatte som trærs funksjon. Det motsatte minner oss om det som det er motsatsen til, eller så kaller vi ofte noe motsatt fordi det nettopp ligner på noe som det ikke er og bronkiene ligner på trær og lungene våre er skoger.

20131027_Erik_Betshammar_KTB_skogiskogen_0015 copy

Jeg lagde min egen skog. I drømmen som jeg har hatt, gjentatte ganger, har skogen stått i et lite trehus på den ytterste nøgne ø (gjorde intet menneske men verken på land eller sjø). Det fine var at trærne ikke kunne vokse utendørs fordi vinden var for salt og kald, men inne i det lille forlatte trehuset kunne de gjøre hva de ville, og derfor vokste de og ble en skog, for det er det jeg ser for meg at trær vil. I virkeligheten bygde jeg skogen i et gammelt tilfluktsrom og flyttet den senere til ett-roms-leiligheten der jeg bor, og den består av cirka 31 levende trær. Det er med andre ord ingen stor sak, men alle trærne er mine. En urskog for å si unnskyld. På innsiden (jeg tror ikke jeg har noe grantre i lunga, eller eplekjerner i panna), en sånn skog som er her, inne. Jeg går kjempelangt og kommer aldri noe sted, bare dit, i skogen.

20131027_Erik_Betshammar_KTB_skogiskogen_0028 copy

All photographs by Erik Betshammar

Få, Färre och Färst – Klas Eriksson om Fredrik Janssons Lunchgäng

Hur beskriver man ett så självklart fenomen som lunch? När jag letar efter ordets betydelse finner jag följande information:

”Denna mat-relaterade artikel är bara påbörjad. Du kan hjälpa till genom att utöka den.”

Jotack! Det hela luktar lite TANSTAAFL * (Robert A. Heinlein, 1966). Ingenting är gratis i den här världen.

I verket Passar jag in? (2005) fyllde Fredrik Jansson igen stadens hålrum med egendesignade kartonger som han fäste på sin kropp. I en av dokumentationerna står han med en kartong på huvudet, som når upp till ett tak i Gula gången på Slussen. Hålet fylls igen med hans närvaro, och han kan andas ut.

kartongskalle

Det finns Få som är så här.

Det finns Färre som ens orkar vara så här.

Och det finns Färst som aldrig nånsin kommer att vara så här.

Det är i Färst vi hittar Fredrik Janssons senaste verk. Det är som en rak motpol till Få och Färre, han fotograferar gängbildningar i offentliga rummet mellan klockan 12-14 på vardagar: Lunchgäng (2014)

2014-08-29_1409312886

Konstnärens tillvägagångssätt liknar här walraffjournalistiken, det är som en slags Uppdrag Granskning utan moralisk förpliktelse, utan något egentligt avslöjande. Man kan se det som voyeurism där tolkningen ligger öppen för betraktaren.

Jansson har spenderat sina vardagar de senaste två åren med att på avstånd fotografera Lunchgäng med sin flickväns gamla smartphone. Resultatet blir en slags övervakningsestetik, inte olikt de bilder som florerar i program som Efterlyst eller i den gamla tidsskriften Kriminaljournalen. Bilderna känns skuldtyngda, det är som att Lunchgängen gjort sig skyldiga till något slags brott.

Som en del av processen har Lunchgängen förminskats till att få plats på en kvadratcentimeter, samtidigt som de uppgår till 8000 stycken. Kraften i att föra samman och förminska Lunchgängen gör att dom uppfattas som ett finkornigt strössel som toppar olika arealer av det offentliga rummet under en viss tid på dygnet. I det multipla påminner hans verk om en utsorterad ”Untitled” (Portrait of Ross in L.A.,1991) av Félix González-Torres. En hög med Lunchgäng som har isolerats från varandra till att verka inom sin egen gruppering.

2014-01-29_1390995685

Fenomenet Lunchgäng är för Fredrik Jansson ett lika självklart incitament i samhällskroppen som skatten. Utan lunch ingen sammanhållning;

Löst sammansatt grupp människor
Utgår från samma jobb
När samma lunch
Copyright på uniform
Hänger vid samma bord

LUNCHGÄNG!

Det hela kan tolkas som en klinisk repression;

Repression (av lat. repri’mere, ”trycka tillbaka”), starka grupperingar i samhället kan genom sina sociala normer och konventioner göra att vissa andra grupper marginaliseras.

2013-08-13_1376389047

Det finns en uppenbar liknelse med kriminella gäng och Lunchgäng i Fredrik Janssons gestaltning. De uppfattas som sammansvetsade och starka, de har makt att bestämma och marginalisera andra matgäster, de har en avgörande faktor för restaurangägares hela existens. Ägare följer och tillgodoser sina Lunchgäng med en form av bonussystem, de skriver tillsammans Fläsknoisette & Chardonnay på menytavlan när det är fredag.

Överallt ser vi dessa tydliga grupperingar av människor, de har en utstuderad klädsel och framförallt, de tycks hålla ihop. Lunchgäng skapas och frodas under paraplyet Lunch och de är villiga att göra detta på sin lediga tid, det inger respekt.

2014-03-12_1394623902

Mitt första möte med Fredrik Janssons verk sker redan år 2007 på Ringvägen i Stockholm. I ett tillstånd av dagdriveri så vänder sig Fredrik om;

⁃ Du! Jag funderar på att börja jaga Lunchgäng!

Jakten är fullbordad, de är flådda, styckade och uppsatta med plaketter. Troféerna hänger likt bevismaterial i sina redlinepåsar. Lunchgäng är som ett opium för folket tänker jag när jag ser påsen med det förminskade Lunchgänget i. De är som små spelpjäser i ett större monopol än vad de själva förstår, de är utbytbara och kan flyttas runt , fasaden av sammanhållning rämnar vid tanken. Fredrik Jansson kanske har samma typ av maktvansinne som Mr. Tyzik (Headcrusher) från Kids in The Hall (1984):

”Not everyone deserves to have their head crushed, just 99.99999% of them.”

 

* TANSTAAFL – är en förkortning av det engelska uttrycket ”There Ain’t No Such Thing As A Free Lunch”, ett uttryck som populariserades av författaren Robert A. Heinlein i hans roman Revolt mot jorden som utkom 1966.

© Klas Eriksson, konstnär

Arkivgalleriet presenterar Malin Arnell

She says; Someone will have survived.
 
arkivgalleri - malin arnell
 
En fjäder är en utväxt bestående av keratin från en fågels hud (biologi).
En fjäder är en teknisk anordning avsedd att kunna deformeras i en eller flera riktningar (teknik).
En fjäder är den utstående delen i en spontfog (snickeri).
I olika kulturer bär fågelfjädrar kraften av luft, vind och högre visdom.
Men en fjäder kan också föreslå något som flyttas med varje liten vindpust, i förändring.
 
En ensam fjäder visar ibland på bärarens möjlighet till att ta till flykt, antingen spirituellt, känslosamt eller kreativt.
Det vill säga att lämna det som är vanligt.
 
Med en kropp menas en Människokropp. Eller Djurkropp.
Inom fysiken är en kropp en sammanhängande mängd materia eller ett geometriskt objekt i tre dimensioner.
I vissa fall kan vi med kropp mena fylligheten i ett vin.
På vernissager dricks det ofta vin.
Ordet vernissage är franska och betyder ”fernissning”.
Det kommer från en tid då konstnärerna fernissade sina målningar precis innan öppningen.
Utställningslokalen luktade därför starkt av fernissa.
På Weld i Maj spreds dofter.
Av råa ägg.
Av bränt kroppshår.
Med samma enkelhet upplevs känsligheten och styrkan i en kropp och i mänsklig beröring.
Malin Arnell besitter en egenartad självklarhet i sina performance.
Det får publiken trygg.
Och under tre dagar presenterade Malin Arnell sin forskning.
67,3% performative research seminar Malin Arnell.
10-12 Maj 2014.
På Weld i Stockholm.
Jag var där.
Varm inombords återvände jag hem.
I fickan hade jag, inte det ägg som jag haft i munnen, men en fjäder.
När en fjäder kommer till oss av någon anledning, visar den att vi genomgår en frekvenshöjning.
Nu svävar fjädern i Arkivgalleri.
Hon säger att någon kommer att ha överlevt.
 
Marja-leena Sillanpää

Stockholm oktober 2014

THOMAS OLSSON: NEW REALITY MIX 1994

NRM

 

Jag vill minnas
när konsten var festen.

Jag vill minnas
en ”alla var där” fest
med både lekrum och massor av mat.

Jag vill minnas
att Rirkrit Tiravanijas smakrika köttbullar verkligen var goda,
men framförallt mättande.

Jag vill minnas
att det som hände var det som hände.

att ”mixen” inte var någon fest med konst
som extra tillbehör

Jag vill minnas
att lokalen inte spelade huvudrollen
utan att alla som var där hade (eller kunde ta) den.

att konsten bara verkade finnas där
som när Kim Jones gestalt sakta drog sig fram över golvet med ett berg av grenar och kvistar

Jag vill minnas
det som hände.

hur Lothar Hempel och Torsten Slama ordnade något sorts lekrum
med såväl bilbana som havrefras om jag minns rätt

hur Glenn Sørensen hela tiden visade och berätta allt om amatörvideofilmerna från hans australiska barndomstrakter

hur Stig Sjölund iklädd läderkalsong och paljetter tillsammans med sina studenter på Umeå konsthögskola livade upp stämningen med sin glada Cabaret med mycket glitter, glamour och benspark

Men framförallt vill jag minnas
en mix där konsten inte var en del av festen utan själva festen

Hur diskussionerna med en öl i handen
gick den där septemberkvällen 1994
vet jag inte om jag vill minnas

Troligen talades det en del om konstens förhållande till verkligheten
och det vardagliga.

Därför vill jag minnas
att det som hände var det som hände.

Jag vill minnas
att konsten var festen.

* * *

New reality mix
performance & video weekend
Högbergsgatan 18, Stockholm
25-25 september 1994

 

Arkivgalleriet presenterar Laura Kikauka

laura kikauka

The Archive Gallery is proud to present ”Half Full” with the dazzling Canadian artist Laura Kikauka. To see Laura Kikaukas work makes me smile (with color in the eye) and to meet her is even more stimulating in many exciting ways (with color in the brain, and the heart too).

Together with Laura Kikauka we find the deafening thunder and the beautiful lightning which lit up the scene of heaven as a supernatural dream. If I try to embrace the whole work of Laura Kikauka it would remind me of a rainbow, but it is difficult to photograph the complete semicircle of a rainbow in one frame.

Seven days a week.
Squeeze.
Love meter zowiee.
Devil horns.
Dance party.
World beauty.
Playing cards.
Under the sheets.
Dirty words.
Penis pasta.
Moods in Music.
Golf tease.
Gummy boobs.
Jolly jumping.
Super water gun.
It´s fun.
Mullet wig.
Sex wax.
A touch of blue.
Undercover safari.
Vibration massager.
Oh yeah baby.
Bumps and grinds.
In wonderland.
In death.
Pornox special.
In the moog.
Warm and tender.
Dance dance dance.
Stereo moods.
The love hours.
Silver screen.
Tit bits.
Go for it.
Rings and things.
Ole ala lee.
Percussion at work.
Fantasy garden.
Hallo camel toe.
Sin glasses.
A Gangster.
A Hell of a Woman.
Chic Chic.
Heart Thromb.
Honolulu Honky Tonk.
Pipe Organ Magic.
Oooo.
Gods and Goddesses.
Mood meter.
Go to bar.
Puffs and pins.
Boom.
Pu pu pants.
The hot one.
Wig chim stray.
Wiched eye.
Love spray.
Tweezers.
Peeler.
And the stars too.

Marja-leena Sillanpää
Meaford Ontario Canada, august 2014

SHAMAN FREUD: PASCAL LIEVRE’S TOTEM UND TABU

French artist Pascal Lievre has been a pioneering figure in the practice of performing philosophy and psychoanalysis.  The first steps in articulating this project began in 2000 with a video, Lacan Dalida, in which excerpts from Lacan’s Livre VIII of the Seminar were sung, set to a hit single by French-Egyptian star Dalida. This was by followed by Mao Abba, and set into play a series of video works quoting philosophers from Nietzsche to Badiou. Just as he had merged a popular form of recitation (karaoke) with a less inclusive text, he expanded this strategy in 2007 by bringing feminist philosophy and gender studies to a mainstream body repertory: aerobics, and the catwalk, emphasizing how the body was conditioned to perform beautifully. Lievre changed both the models and the message.

Already looking through the prism of Judith Butler, he was fleshing out identity construction, and following her lead, emphasized a performative understanding of gender. The catwalks (the first incarnation was launched at the Pompidou Center in Paris) in which men and women model quotes from feminists (activists, thinkers) and philosophers, have since toured cities in France, and Canada.

Most of his videos however (which can be seen on the artist’s website, lievre.fr) rarely leave his studio and are made up of one single take, no cuts, no camera movements, though he has ventured outside on occasion, for more explicitly political pieces, such as Axis of Evil and Patriotic (set to speeches by George W Bush). Axis of Evil was shot in Canada, while Patriotic, made in Paris, sees Pascal Lievre collaborating with Canadian artist Benny Nemerofsky Ramsay.

TuT

His latest video, Totem und Tabu, gathers all his concerns and methods into a singular enterprise that sees him, logically, reaching out to the shaman figure. It acts as well as the third installment forming a Canadian trilogy: the video was shot outside Montreal, Quebec, with Canadian performance artist and shaman, Michael Dudeck, whose own work has been praised by A.A. Bronson and Marina Abramovic.

In his 2010 ‘Bad Romance’ exhibition, Pascal Lievre began using glitter on his paintings. He also sprinkled his performers for his videos, creating mythical bodies covered with sparkle that were closer to the world of Kenneth Anger than they were to drag. Totem und Tabu (in which Freud discussed shamanism) has Dudeck joining this circle of figures, covering himself in white flour, in the manner of a fakir, composing a headpiece of condoms, and attempting to channel Freud. Lievre then lets Dudeck loose, becoming a body that is able to perform all genders. Freud inhabits the shaman, with whom he shares the ability to interpret a dream world while under the influence of drugs.

Dudeck’s trance binds Freud to the writings of J.G.Frazer, unknowingly summoned.

What will also strike those familiar with his videos is the narrative use given to camera movements, possibly the first time the artist attempts something explicitly cinematographic. The opening shots are of a presence making its way through a silver birch forest, looking to the sky, creating atmosphere. In the distance, we begin to hear the shaman’s mantra, ‘totem und tabu’, that carries him to a place Lievre doesn’t dare follow. But a space that intrigues him nonetheless, one of myth and theater.

In a 2012 video, Lost: portrait of an island , he had removed all human presence from the entire series of LOST.

Totem und Tabu’s opening shots mimick those of the series. But here, what is haunting the image is akin to how Butler describes Freud’s Melancholia, namely the lost love that the subject is subsequently unable to acknowledge or grieve. A remarkably dark pop 21st century piece.

 

Stephen Sarrazin

Tokyo July 2014

Arkivgalleriet presenterar John Duncan

john duncan

Title: Plasma, which constitutes 55% of blood fluid, is 92% water.

Artist: John Duncan

 

Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood.

Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood.

Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood. Blood.

Marja-leena Sillanpää

Röhäll, June 2014

 

Eric Andersen – från För monarkins bevarande till Årets tomgång

1982 skickade den danske konstnären Eric Andersen in ett förslag till landets drottning Margrethe och Danmarks regering, en idé om hur man skulle kunna säkra monarkins existens i landet för all evighet. Förslaget gick ut på att drottningens två söner skulle få halva kungariket var när hon dör. Sedan skulle deras barn på samma sätt fortsätta att ärva lika stora delar av konungarikena. Efter ett antal generationer skulle detta leda till alla medborgare i Danmark får sitt eget kungarike. Vem skulle då vilja avskaffa monarkin? Förslaget föranledde dock aldrig dock någon respons från de tilltalade.

G_tomgang_04 1983

Miraklet på Amalienborg
När Eric inte fick igenom förslaget ville han göra något annat för att hedra kungahuset. Resultatet blev Hommage A Emma Gad den 29 augusti 1982, ett verk som senare ledde fram till instiftandet av Årets Tomgang. Emma Gad, en tidig dansk föregångare till Magdalena Ribbing, född 21 januari 1852 och känd i Danmark för sin etikettsbok Takt og tone från 1918. Syftet med Gads bok var dock inte att upprätta en norm för hur man skulle bete sig, uppsåtet var att få folk att sluta göra narr av de unga flickorna från landet som inte visste hur de skulle uppföra sig när de började tjänstgöra hos borgerskapet.

Eric skrev en ny ansökan, denna gång till stadens polis. Nu ansökte han om att få hålla en manifestation i form av en middagsbjudning på slottsplatsen vid Amalienborg 29 augusti 1982. På ,som han skrev, »165 årsdagen för Emma Gads födelse« men också därför att 29 augusti är ett viktigt datum i Danmarks historia då det även är årsdagen för att den danska regeringens avgång som stödregering till de tyska ockupationsmakten 1943. En händelse som i sin tur medförde att större delen av landets poliskår blev arresterad av den tyska militärmakten, så manifestationen skulle även fungera som en hommage till den danska poliskåren. Efter ett antal brev och telefonsamtal mellan Eric Andersen och polisen gick ansökan igenom.

Till middagsarrangemanget för att fira monarkins delning, landets polis och Emma Gad hade Erik bjudit in 165 kvinnor. Kvinnorna han inviterat var utvalda så att alla var bekanta med minst fem andra inbjudna på förhand, men ingen hade en tidigare relation till mer än tio. Alla förutom tjugosex av de inbjudna erbjöds att ta med en kompanjon. Alla inbjudna kunde dessutom lägga in veto mot att fyra andra personer skulle få deltaga.

Alla inbjudna till middagsfirandet på Amalienborg erbjöds välja mellan 34 olika rätter. 40 drinkar. 25 olika former av underhållning så som papegojshow, striptease, brassband. 13 olika former av transporter till evenemanget, allt från ubåt, helikopter till cykel; vilket de själva fick bekosta. De erbjöds också välja mellan 15 olika tidningar att läsa. Det var 63 av de inbjudna som tackade ja till att delta vid middagsmanifestationen. Samtidigt hade 86 veton inlämnats mot andras medverkan. Slutresultatet blev därför att minus 23 personer deltog.

Att minus 23 personer sluter upp till en middagsbjudning som 165 är inbjudna till är mycket osannolikt. Så osannolikt att det är dubbelt så stor risk att ett kärnkraftverk drabbas av härdsmälta (uträknat av Niels Bak, en av Danmarks största matematiker vid denna tidpunkt). Eftersom det är en allmänt känd sanning att ett kärnkraftverk nästan inte kan drabbas av härdsmälta och det är dubbelt så stor risk att det inträffar än chansen att minus 23 personer dyker upp till en middag med 165 inbjudna. Här av kunde händelsen på Amlienborgs slottsplats denna 29 august 1982 inte ses som något annat än ett mirakel.

Konstnären fattade åter pennan och författade ett nytt förslag som han skickade till landets högsta styre i form av drottningen och rikets regering. Denna gång om att det borde instiftas en helgdag den 29 augusti. Motivationen löd att det på förhand fans tre stora ting att fira denna dag, men nu med tillägget att det dessutom inträffat ett mirakel och detta på själva slottsplatsen!

Återigen bemöttes konstnären av en ignorant tystnad från drottning Margrethe och landets demokratiska högsta styre. När han inte fick gensvar för sina förslag om monarkins delning eller att göra den 29 augusti till röd dag beslöt han sig för att göra det till en helgdag för sig själv. En dag han benämnt Årets Tomgang.

G_tomgang_09 TG knappar

De första Tomgangs-arrangemangen byggde på dokumentation av middagstillställningen som framvisades på utställningar och performance i bl.a Wiesbaden i dåvarande Västtyskland och på konstmuseet Louisisna utanför Köpenhamn. På ettårs dagen av miraklet firades Årets Tomgang med att en av Eric engagerad radioreporter gick runt och frågade folk på Köpenhamns gator vad de tyckte om att delta i Årets Tomgang; ingen frågade vad det var, alla tyckte bara det var fantastiskt!

Etnologiska samlingen 1984

Några månader innan tvåårsjubileet för miraklet hade Eric en utställning i den Etnologiska samlingen på Nationalmuseum i Köpenhamn. Hela utställningen var en stor uppmaning att delta i detta års firande den 29 augusti men innehöll också dokumentation från tidigare händelse och upprinnelsen av firandet. Här fick Eric också infört dokumentationen av projektet i den etnologiska samlingen – vilket innebär att det sedan dess kan ses som ett legitimt akademiskt forskningsämne för den som vill studera mänsklighetens göranden och traditioner.

G_tomgang_07 Etnologiska samlingen 1984

Men i och med att projektet blev ett akademiskt ämne, det vill säga fastnade i en form, blev dött material istället för en levande händelse, började det här också smyga sig in helt nya delar till projektet.

Sedan 1800-talet när Etnologiska samlingen inhystes på Nationalmuseum hade man polerat sina trägolv med råolja, vilket medförde att hela museet skulle fungera som en enorm dynamittunna om elden sprang lös. Men om man en gång börjat polera golven med råolja finns det inget annat val än att fortsätta eller byta golv. Eric fann traditionen så fascinerande att han lånade museets utrustning för detta och begav sig åter till slottsplatsen på Amalienborg för att polera stenbeläggningen där med samma material.

På tvåårsdagen, den 29 augusti 1984 hade Eric inbjudit den anarkistiska dramagruppen Berzerk i firandet. Gruppen hade fått i instruktion att bära olika föremål från det Etnologiska Museets samling till slottsplatsen på Amargenborg. Detta skulle ske så långsamt som det bara var möjligt men utan att de någonstans helt stannade upp. Resultatet blev att all trafik i centrala Köpenhamn avstannade under sex timmar. Eric berättar: »Polisen var helt med på det. Man kunde se en motorcykelpolis med en reklamknapp för arrangemanget på bröstfickan. Han körde sakta sakta genom stan, så sakta han bara kunde. Det hände ju absolut ingenting för polisen under dessa timmar, så det är klart de var glada.«

G_tomgang_13 29 aug 1984 Berzerk

Taxi i Roskilde

1985 under det stora Fluxus-arrangemanget Festival of Fantastics skapade Eric en Tomgang eller Idel Walks eller Camminate Oziosa som den engelska respektive italienska titeln lyder, tillsammans med taxichaufförerna i Roskilde. Processionen bestod av samtliga 30 taxibilar i staden. När fluxusfestivalens öppningsceremoni var avklarad stod de trettio bilarna uppställda utanför och erbjöd folk att kliva in för en fri åktur. Taxichaufförna hade fått strikta order att inte avslöja syftet med turen och att underhålla passagerarna med aktuella samtalsämnen.

Under resans gång kom sedan Eric med olika instruktioner till förarna och passagerarna över taxibolagets kommunikationsradiosystem. Be dem att titta ut till höger; instruera baksätet passagerare att prata om sina barn, barnbarn eller andra släktingar; be framsättes passageraren uttrycka sina politiska åsikter eller tala om för föraren sin årsinkomst; en uppmuntran till alla baksätespassagerarna att brista ut i sång; dirigera chauffören att stanna till, så passagerarna kunde byta platser; be en passagerare ge föraren en kyss på kinden, etc.

En del instruktioner gick ut till samtliga bilar, andre gick bara till enskilda eller noggrant utvalda bilar. Dock var Eric noggrann med att alla bilar skulle få lika många instruktionsmeddelanden. De radiosystem taxibilarna i Roskilde använde tillät också att man ifrån en bil kunde kommunicera med enskilda andra bilar eller sända ut anrop till alla övriga taxibilar. Efter en stund sände Eric ut instruktioner om passagerarna skulle börja skicka ut liknande instruktioner till varandra. Erik hade på förhand kommit överens med alla taxichaufförer att evenemanget skulle hålla på i 45 minuter och att de vid denna tidpunkt fick släppa av passagerarna på helt valfri plats.

Sedan 1986

Det enda alla Årets Tomgång projekten haft gemensamt är att de på något sätt hedra minnet av de mirakel som utspelade sig på Amlienborg 29/8 1982. Sedan 1986 har Årets Tomgång sällan utannonserats på förhand och endast vid undantagsfall har det dokumenterats. Ibland har de ägt rum på årsdagen, oftare på andra dagar. Ibland ingår de i ett konstarrangemang ibland är de helt privata minnestillställningar för att hedra miraklet på Amargenborg. Eric berättar: »En Tomgang har varit ett tv-inslag som sändes ut över samtliga Chicagos fyra tv-kanaler på en och samma gång. En annan har varit en resa med flygbåten mellan Köpenhamn och Malmö för att besöka Malmö konsthall. En cirkelvandring i ett parkeringshus i Köln på skateboards. Ett överräckande av Eckerbergmedaljen (Danmarks förnämsta konstutmärkelse) till advokat Lars Kjeldsen.« En händelse som Erik lät utspela sig inne på Statens Museum for Kunst efter det att han räddat Erics verk Den dolda målningen (1990) från att bli förstört av museet (detta verket kan idag ses i form av ett vitmålat väggparti, som är utskuret och placerat I museets entréhall). Eric fortsätter beskriva olika Tomgangar: »Utrustning och partitur till en vandring genom Italienska byar och landskap. En resa med 200 rullstolar genom en medeltidsby. 200 får och 200 personer som vallas av hundar och hemvärnet. En ljud- och ljusvandring i ett jungfrukloster. En körvandring från The Living Art Museum i Reykjavik till en kyrkogård med kyrkokonsert och orgelmusik. Fria drinkar och fri sex på Oslos gator, torg och gränder.«

G_tomgang_21 TG resa till Malmö konsthall

Med hänvisning till rådande antiterroristlagar har det danska polisväsende meddelat Eric Andersen att han inte längre får utföra några mer konstprojekt på Amlienborg. Var och hur och i vilken form Årets Tomgång idag uppträder är oklart. Endast att de fortsätter att existera kan vi vara säkra på – som en auktion för monarkins bevarande genom delning, för att hedra Emma Gad och den danska polisen, och framförallt som en minnesceremoni för att vörda miraklet på Amlienborg 29 augusti 1982.

© Per Brunskog, 2014

Arkivgalleriet presenterar Väpnaren

6 inger hahn redin invert

Väpnare eller vapendragare var i vapentjänst under medeltiden. Vilken bonde som helst kunde avancera till väpnare om han kunde bekosta en stridshäst och vapen beredd att tjäna konungen i strid.

Skyddshelgon kallas de helgon som är utsedda att vaka över en speciell företeelse. Vilken företeelse som får vilket skyddshelgon kan bestämmas av ett officiellt organ, men utses oftast genom tradition.

Om Inger Hahn Redin vet jag inte så mycket, men vi träffades 1995 när jag bistod ett galleri på Hellmanska gården i Nyköping. 1700-tals byggnaden gästades av skulpturer med medeltida influenser. Jag blev lite förälskad i Väpnaren och köpte den. Ofta kan det vara så att enskilda verk bleknar en smula i relation till hela konstnärskap. Stora grupputställningar med många konstnärer representerade kan på så sätt upplevas en aning ytliga, medan retrospektiva utställningar ofta ger en fördjupande inblick i hur allt hänger ihop i ett längre perspektiv. Men för mig är det inte så med Väpnaren. Den har stått, ofta på golvet bredvid min säng i stugan, och skyddat mig genom åren. Den representerar något oerhört viktigt; att något av det enklaste enkla kan upphöjas och bli något magiskt. En enkel gatsten, som Sten Hansons Rännsten, med en rustning laddats och samtidigt skyddats med en brynja. Jag behöver inte veta vad mera Inger Hahn Redin har gjort genom åren. Ett tag snuddade jag vid att kolla upp det, men väljer att låta bli.

Marja-leena Sillanpää
Stockholm 2014

A short statement on the predicament of experimental art

rosendale_a_public_work
Beyond Art – Dissolution of Rosendale, N.Y., it traces New-York conceptualist Raivo Puusemp’s two-year tenure as mayor of the chronically conflicted and debt-beleaguered village of Rosendale, N.Y. between 1975 and 1977.

Art is what artists do. It develops from what other artists have done before. Contemporary artists are specialized in reading such genealogies. One of the things artists have been doing for a while is to systematically test the boundaries of what can be considered art. The resulting artwork may look a lot like social work, activism, architecture, design etc., but this does not make the artists designers, social workers, or architects. Their art is significant neither as amateur sociology, nor as grassroots politics, nor as dilettante science, but as professional art, which experiments with disciplinary categories. In this sense, bad social science can be good art. The historical purpose of such experimentation has been to escape the constraints of academism and salon art and, in doing so, to render art meaningful. (In other words, it was an expression of the simultaneous desires for freedom and relevance.)

When such boundary-testing art loses its experimental validity, when the explorations it undertakes become moot, usually because a practice has been pre-empted sufficiently often to acquire the status of established genre, it can no longer be interpreted intelligently in the context of experimental art. Instead, it should either be suspended or, if a given practice is continued nevertheless, it becomes something entirely else and it must be viewed as conventional art and judged accordingly. As obvious as this is, it rarely happens. Just as the formal properties of conventional painting have been discussed for centuries, we should have discussions about why for example one interactive performance utilizing foot-massage may operate mainly as therapy, while another, unrelated, interactive performance utilizing foot-massage, carried out by a different artist, functions primarily as anecdote supported by staged imagery, and what these observations mean. Rather than the necessary, possibly dry conversations about the operations of such post-experimental works, we see an overwhelming desire to hold on to the notion of the violation of conventions as a value in itself, even if the conventions have long since been reformulated to include just such violations. Why is that? I can think of two main reasons for this seeming inconsistency.

1) The idea that transgression could be sustainable as an artistic practice was logically flawed from the beginning (just like the idea that freedom and relevance easily coincide), but it is still such a central tenet of contemporary art that it can only be dispensed with at great risk to the credibility of the entire field.

A strategy of transgression can provide momentary ruptures, but even to achieve this it needs an intact system of conventions and boundaries to break with, and these boundaries have to be worth transgressing, both, in terms of the significance of the transgression as well as the expected counter-reaction. If an artistic practice is sustained over any extended amount of time it will necessarily be integrated into a stable set of cultural values. Whenever this becomes obvious, artists draw different conclusions. Allan Kaprow gave up Happenings, left the art world and dedicated the longer part of his career to semi-private research settings where experimentation was still feasible. Raivo Pussemp stopped calling himself an artist and became a local politician. Marietta Heuken became a full-time Shiatsu practitioner. These artists, and many others, realized that to remain in the art world without fundamentally reevaluating their own work, would transform their initial, meaningful engagement into repeatable symbolic gestures. But a large number of artists in the experimental field were less hard on themselves. They remained in the market, pruning their work into recognizable sub-genres. Many of them went into the academies, trying to convince generations of young artists that a practice of make-believe experimentation was necessary, even though it could never have the same relevance as their own, original, transgressive acts.

2) The work is being done, but we don’t know much about it. Artists are in fact drawing the necessary conclusions from the exhaustion of transgressive strategies, but hardly anybody wants to see it or pay for it.

Art markets and audiences have undergone fundamental changes. Today’s art world is a mass-industry combining aspects of tourism, entertainment and education. Art objects are losing their unique significance. Rather than serving as the objects of refined esthetic contemplation, they are becoming tokens of membership, souvenirs of the most exclusive type of tourism (to a place called authenticity). It is true that as such they are being collected, commissioned, and exhibited like never before, but their specific qualities are now less relevant than with what – and with whom – they are associated. Ironically, the products of make-believe experimentation serve this system just as well as conventional art objects, sometimes better. (A videotape of a man eating his shit is easier to put on the circuit of international group shows than a bronze sculpture of Apollo. A wall text can be designed at home, emailed, and then cut, and vinyl-lettered onto the museum walls in Seoul or Reykjavik with much less effort than it takes to ship and mount a painting, let alone paint it.) Today’s pseudo-experimental art graciously accommodates the business while still claiming to ”push the envelope.”

To the experimental artist, the failure of avant-garde experimentation evidenced by the market success of its undead remains, could logically only lead to two conclusions: To either admit failure and abandon the project, or to try and continue a practice of meaningful experimentation, but this time within a new system where the theatre of transgression has become the norm. Such work which, paradoxically, needs to rebel against the rhetoric of rebellion, is necessarily complex, tactical, self-referential, specialized, and difficult to mediate. Nevertheless, it is being produced. Some artists take up discredited forms. Others lure institutional players into compromising situations and thus expose the contradictions of a cultural mainstream organized around tropes of marginality. Some run fly-by-night operations. They do what they feel like, but stay mobile and unpredictable, leaving their work nearly indigestible. Many are likely doing remarkable things which we don’t have the faintest idea of, simply because the art world doesn’t cover them. The sizeable minority of contemporary artists who are continuing the experimental project tends to be underrepresented in our spectacle-driven industry. And their relative absence from the airwaves isn’t much noted, as the positions of criticality, experimentation, and dissent seem to be well staffed by artist, claiming to perform these functions, albeit without any real interest in rocking the boat. The sophistication it takes to spot the difference between the real thing and the postcard version is rare among contemporary audiences. But a lack of attention needn’t be bad. Some things develop better in the shade. And it’s possible that there will be a moment in the near future when art world audiences as well as actors will get tired of high art not doing what it’s best at. (If there’s one thing high art is not, it’s good entertainment).

-1
Studio Stök ”Studio Stök – the calender (april)” (2014)

It´s Not Easy, Ken Montgomery

ken - its not easy

Artist statement.
I need more time to give a polished statement about what I do because I am very dedicated to not knowing what I`m doing as a force of sudden creative explosion and as a rebellion to the ”know what you´re doing world”.

From the Gallerist.
I am very proud to present Ken Montgomery at The Archive Gallery. He is also known as Gen Ken, Egnekn and The Minister of Lamination.

This is a presentation of a visual work, but he might mostly be recognized as a sound artist (noise music) and for his performances (very often including a laminator). When we see Ken Montgomery´s beautiful Lamination Machine we understand that this is a very own way of working and a very open attitude of art. Yes, it is about art, but even more about everything around us. Ken Montgomery just have to open his eyes in the morning I believe, or the newspaper and in the same moment art starts to happen! And Ken Montgomery seems to work always. For example when I had a meeting with him, I got my very own card for a time clock, so meanwhile we were sitting and talking some kind of work was going on at the same time. Meetings is not just for fun; the chat and laughing is also a way of working. Or. The work is fun. So you see; Ken Montgomery is just brilliant.

Information.
I Don’t Know What I’m Doing. Art is Throwing Money Out The Window. Something is Happening! How much more I could do if I didn´t have to sleep! Lifeless guitar feedback with themes of death, pornography, nazism, etc.used to hide lack of ideas. Generator, a physical gallery / exhibition space, existed in the East Village and in Chelsea(1989-1929).

It´s Not Easy.
LAST CHANCE, 0% APR, Signs of Anxiety, Get it fast… it won´t last, We´re offering a HUGE discount on this desktop and display!, Save big with…, Three Days Only! 22nd Anniversary Sale!, Grab these coveted home fashions at SCANDALOUS SAVINGS ends may 8th, FINAL 4 DAYS 10% OFF your first purchase, the rush is on! less than 2 weeks left to wrap up your holiday shopping!, Limited-time offer: reply by July 15, 2005, 0% APR Introductory Balance Transfers AND Purchases Offer! can´t find the perfect gift? and It´s Not Easy.

Websites.
genkenmontgomery.com/links.shtml
ministryoflamination.com
ATMOTW.com (art is throwing money out the window)

Marja-leena Sillanpää
Stockholm (NYC) January 2014

”1 kg silver”

1 kg silver

Ett kilogram är definierat som den massa som ingår i standardvikten, den internationella kilogramprototypen, som alltså är en metallcylinder som förvaras i ett valv hos BIPM (Internationella Byrån för mått och vikt) utanför Paris. Standardprototypen är gjord av en legering av 90 % platina och 10 % iridium, en blandning som ska minimera risken för att massan förändras. Silver är en ädelmetall som reagerar i mötet med luft; det svartnar dvs oxiderar om det inte regelbundet putsas. I äldre tider höll för övrigt silver ett lika högt värde som guld på grund av sin sällsynthet.

Prototypen och sex stycken systerkopior förvaras under sträng bevakning. Tre separat förvarade nycklar behövs för att valvet ska kunna öppnas. Ytterligare en nyckel finns sedan några år tillbaka på en tron i en lekpark i Sundsvall installerad av Petra Axelsson. Tronen består av 1000 kg svart diabas. Tyngd och volym återkommer i flera av Axelssons arbeten, ofta för att förtydliga något annat, t ex lättheten när någon faller… uppåt, som det gudomliga i ”Fallet” som visades på utställningen ”Larger than Life” på Konstnärshuset i Augusti.

1 kg silver är en medalj gjuten av just 1 kg silver med flera ordensband. Medaljer eller utmärkelsetecken ska bäras till uniform eller till högtidsdräkt. 1 kg silver torde bli aningen tungt. Medaljen ser ut som ett ordenstecken med formen av Järnkorset från 1813, som är slät utan dekorationer. Vattrade band är vanliga för ordenstecken. Vattring är en efterbehandling av textilier för att skapa en särskild struktur som ger ett skimrande intryck, liknande solglitter i en lätt krusig vattenyta.

Men 1 kg silver skulle omedelbart hamna på havets botten.

ARKIVGALLERIET / Marja-leena Sillanpää
Stockholm november 2013

Problematik med hur naturen kan tolkas i konstnärliga processer samt vad jag arbetar med för stunden

Du som läser det här kanske vill bestämma när något är färdigt eller inte. Det där med att bestämma sig, att ha en åsikt om någots vara färdigt eller inte, vart leder det oss? En bit flinta som tvättats kan vara ett fullgott konstverk, tillräckligt så för att prata om det. Vi för in delar av naturen, bort från naturen, till ett annat sammanhang för att kunna föra en annan diskussion om dessa delar. Men hästen som vi rider på vill väl bara vara en häst, även om vi vill projicera våra tankar på den? Vi frågar inte hästen. Vad naturen vill och vad vi som människor vill är nog väldigt olika saker i vår tid. Det man inte haft ett finger med i tillverkningen av, rent palperbart, kommer antagligen att upplevas som något vackrare och mer intressant än det motsatta. Det kan vara så att det upplevs nödvändigt att vara medveten om att det man utför inte är det som intresserar en mest tankemässigt. Naturen är vacker i sig, jag vänder blicken mot den utan att förstå den. Jag vill inte kunna göra likadana, lika bra saker som den. Istället handlar det om att hitta ett sätt att arbeta där jag kan vara medveten om den här problematiken. Att kunna vända blicken mot något annat än det man försökt se, kanske genom det man ville se, och att inte vara sentimental och onödigt romantisk för att kunna se längre och vidare åt det håll inom vilket man tänker på saker.

077205_1_6
bild: tsnoK

Min process består mestadels av tänkande, iakttagande och sorterande. Sorterandet pågår mest hela tiden, saker åker runt i rummen och jag försöker se hur de verkar passa ihop. Det går mycket ut på att positionera olika saker som jag betraktat samt att kombinera dem. Att försöka skönja olika mönster; vad kan hända nu, vad kan kanske rimligtvis inte hända nu och vad kan hända sen. I dessa försök utgår jag ifrån att jag har fel i urskiljandet av dessa händelser och om hur de kan fungera. Det subjektiva och det objektiva i betraktandet håller en stor del av tankarna då, samt det potentiellt gemensamma. Annars arbetar jag mest på saker med verktyg. Då arbetar jag mycket med det rumsliga, i skulptur och installation, samt försöker utforska hur olika material kan fungera och passa tillsammans. Kanske rent ut av hur de skulle kunna tycka om varandra och samarbeta lite. Men egentligen vill jag nog mest att de inte ska det, passa ihop, och istället lämna varandra ifred. Jag arbetar med verken tills de inte vill mig något mer. När de inte vill mig något mer så upplever jag delvis att de dör och delvis att de får ett annat liv. Då kan de få vara med i en utställning.

9873574_5936953
bild: tsnoK

Kanske är det en slags dekonstruktion av arbetena genom förändring av bilden, objektet, och bortagandet eller negligerandet av en för tydlig symbolik, om möjligt. Som viljan att prata om förfall men inte veta var pratet hör hemma. Processen är som en bläckfisk ibland, en sån där äcklig bläckfisk med ett stort tungt bakhuvud vilket ser ut som en blandning av en varböld och en ballong fylld med vatten. I huvudet, i tanken, finns antingen en muskel synlig under huden, eller fett som dallrande spelar under huden, eller så finns inga muskler alls alternativt förtvinade muskler och mycket skinn. Ibland är det som om massor med fett dallrar under huden i den här säcken som är huvudet (varböldsballongen). Saker lämnas inte fria från potentiella redigeringar.

Nu gör jag skulpturer, objekt och målningar. Arbetet med dessa handlade från början om att hitta ett mellanting mellan skulpturer och objekt. Sedan övergångarna mellan andra områden som; från skulptur till rumsbild, från rumsbild till det sociala samspelet (eller dialogen), från det sociala samspelet till samhälleliga strukturer, sedan över till arkitekturens roll i det sociala samspelet, tillbaka till rumsbilden, förskjutandet av rumsbilden, materia gentemot luft och dess möjliga variationer i förhållandet till varandra, måleri tillsammans med skulptur, det affektiva i konsten, existens genom associering till olika saker, historieberättande, skrönans form och varför det är svårt att hålla sig till det osanna, att lämna det upplevt vackra i bild för att antingen strunta i det eller hitta det någon annanstans, tankar kring begrepp som sanning, historia och fakta som delvis felaktiga i hur de brukas.

16well_pear-blog480
bild: tsnoK

Om man inte kan kommunicera så bra så vill man nog kunna göra det desto mer. Om mitt arbetsförlopp skulle liknas vid ett äpple eller ett päron så skulle det bli ett äpple, men valet är orättvist då jag aldrig riktigt kunnat tycka om päron fullt ut. Jag vill gå mot forskning genom handlag, men utan att producera något materiellt; utan sentimentalitet och romantik, utan att det är vackert i bilden av det, men att det istället i tanken får vara vad adrenalinet är för olyckan, en överlappning. En jämkning i tanken, mellan smärta och ett tillstånd av friskhet; viljan att föra en diskussion där konsten kan få vara adrenalinet. Den kan få vara där och överlappa tillstånd, den kan få hjälpa till i tankar på annat.

Pål Henrik Ekern

/////// DET IMPONDERABLE ///////

Mye er annerledes på Vestre Aker i Oslo. Det er der de rike bor.Jeg vil inn i disse hjemmene. Møte de andre. Jeg har mange fordommer.

Jeg skriver dem brev og sender e-post. Forsøker å bli invitert.

Jeg kommer ikledd dress og forklarer hva jeg ønsker å gjøre. De velger komposisjon. Jeg forklarer og rigger lys. Jeg hopper. De fotograferer. Vi snakker sammen om prosjektet. Akten gjentas. Jeg skader meg selv. Tar en pause. Snakker. Jeg hopper. De fotograferer. Jeg får et glass vann. Vi snakker sammen. Jeg hopper og de fotograferer. Barna får lov til å hoppe og vi snakker sammen. Noen voksne hopper. De blir også fotografert. Vi har det gøy. Jeg går hjem.

På veien hjem tenker jeg at min lekne og tilsynelatende banale hopping har forandret noe.

christ2
Christ

edda2
Edda

idul2
Idul

ivo
Ivo

julie2
Julie

magnus2
Magnus

martine2
Martine

phil2
Phil

© Pål Henrik Ekern

”det självlysande kommer inifrån … i alla fall hos vissa … i alla fall just nu”

utställning 3 - bild.ny

Konststycket är av vadd med påsydda lappar av tunt tyg. På lapparna står korta handskrivna meningar eller rentav enstaka ord. En enkel bild, som ett lätt spår av en berättelse, är målad fast nästan mer som ritad med färg i milda nyanser (mest vitt).

Vadd är ett voluminöst material av fibrer som hålls samman av sin egen vidhäftningsförmåga. Utställningen i Arkivgalleriet står för tillfället på en svart läderpuff. Även det har betydelse. Läder är nämligen hud som behandlats så att den blivit beständig mot förruttnelse och samtidigt bevarar sin naturliga styrka och spänst, medan svart har kopplats samman med revoltörer, anarkister och folk som inte upplevts bundna av lagen. Även om jag inte vill påstå att Marie-Louise Ekman är laglös, finns påtagliga incidenter som talar för ett förhållningssätt att ständigt våga ifrågasätta det gängse, om så situationen kräver.

När jag började på Konsthögskolan i Stockholm 1999, började Marie-Louise Ekman samtidigt som rektor; en rektor som var mer rock´n roll än de flesta elever (inklusive jag själv).

Mitt första år hade jag tillsammans med Helena Öhman hand om utställningarna i ”1419A”  (en vit kub byggd av Anne Traegde) och Marie-Louise Ekman var självklar som vår första utställare.

Precis efter mitt sista år på skolan, sommaren 2004, fick jag detta stycke vadd. Jag har bevarat det i en kista med andra minnen. Tills nu, när det självlysande kommer inifrån … i alla fall hos vissa … i alla fall just nu.

ARKIVGALLERIET / Marja-leena Sillanpää
Møn juni 2013

Håll ihop nu horungar, nu kör vi!

Jag bär nästan alltid solglasögon. Folk klöser ruggigt nära ögonen 2013.

Det enda som är viktigt är att du hänger med sköna människor!

Det var ett råd, en uppmaning och en jävla order. Vi pratade om mentalitet 2013, jag och min ateljégranne. Vi drack Makers Mark, rökte cig, snusade och brände rökbomber. Jag kände mig som en yngre och topboyen hade sagt sitt. Den tog, tjuff, rätt in.

klas.01
High on Lowlifet installation Skanka Loss, 2013 foto: Salong Flyttkartong

Jag älskar härjade blåmärken, rispor, sår och ärr, så länge jag kan se dom. Dom är i princip gratis och man ber efter dom på ett sätt eller ett annat utan att man fattar det. Man vaknar upp och känner att det där var ju billigt, och det bästa av allt, dom sitter i länge och går inte att dölja när man är naken.

Snabb, hat och hot är det nya svarta. Jag bär Speed-shorts när jag är som snabbast, mest hatisk och som mest hotfull. Oftast enligt andra, men vem bryr sig, egentligen.

klas.02
Gazelle & Speed

Jag står och pekar på en massa mat jag just handlat på Lidl till en Open Air på min ateljébakgård. Det är juni 2013. Jag pekar på betalda och rackade korvar, kol, majs, cola, chips och marshmallows;

– Lidl är billigt, 200 kronor för allt det dära!
Salong Flyttkartong står breve och börjar prata om lifet. Jag förstår, men ändå ingenting. När jag fattar nåt så är det:
– Ja lifet är billigt, det går upp och det går ner!

Jag tvärdör. Davincikoden är knäckt via Lidl, Open Air och Salong Flyttkartong. Lifet är fett med billigt.

DÖ (D´över)
H.O.L.O.L – High on Lowlifet.
Mendelejev; han som uppfann det periodiska systemet.

Snabbt är det nyaste svarta, helt klart.

En gång satt vi på en kinakrog i en närförort. Det var jag, Salong Flyttkartong och en Mendelejev. Vi skulle träffa våran egen filosof; Leif–Erik Heartström Lappadish a.k.a Finntorps Gary Oldman (The Firm, 1989). Vi hinner bara träffa honom snabbt, såklart, han kom med blommor men inte till oss, han drog så snabbt att han gick rakt in i glasdörren och svor innan han kom ut. Han kunde inte stanna, han skulle ha fastnat. Det vi kom fram till under mötet var en ny gänghälsning; en liketumme upp med vänster hand, en liketumme ner med höger hand, tillsammans bildar dom bokstäverna; BG. Den där Mendelejev fastslog att det står för Bajs Gangsta. Ibland går det väldigt snabbt.

Stammisarna på krogen pratade om att det bodde folk under månen och att det var en hemlighet, samtidigt ser vi en double rainbow från fönstret, ingen skriker sig hes. I det här lifet är det helt normalt, det måste vara det. Lowlifet är i princip gratis och vi är konstant höga.

klas.03
Linnéa Sjöberg ”Master, Commander, Structure & Freedom” 2012, 90×90 cm

Inne på kinakrogen börja bordet vibrera. Det publiceras en bild på instagram. Det är ett konstverk. Det är en dålig kopia av ett verk av Salong Flyttkartong (2012). Den som publicerar bilden har tidigare fått en scarf av Salong Flyttkartong, och nu totalt kopierat skiten och ställt ut den på Art Basel.

Stämingen blir nu från helvetet, nån har precis härjat i fläkten och det blir orkan inne på kinakrogen. Vi blir inte bestörta, sätter handen för munnen, knyter näven i fickan, blir politisk korrekta eller eftertänksamma; vi lackar, vi hugger, vi sågar och vi uppviglar med alla medel som finns för att totalt göra kaos, ta tillbaka. Hävda rätt till urspårning. Ut med skiten! Lycka är att vara Djurgårdare (inofficiell souvenir, T-shirt, Malmö borta 1999)

klas.04
High on Lowlifet installation Skanka Loss, 2013 foto: Simon Mullan

I sociala medier kommer kommentarer:

Vadå, det finns ju fler som gör den typen av verk?
Överreagerar ni inte nu?
Vad är problemet?
Är det så farligt?
Det kanske är konstnärens grej att sno?
Det där kunde jag ha gjort själv!

**Står och bombar DÖD ÅT ALLA på min vägg i ateljén, kalla det konstpaus.** (Black Army ,1984)

Frågor som dessa göder en pajasmentalitet, är det nån som bryr sig om nånting, annat än att reppa skit, yta och visa upp ännu mera skit? I Stockholm är det jävligt mycket objekt och lite subjekt. Ängslan är en lokalsjukdom, ett virus, och vi kämpar mot immunitet, vi tänker inte gå den vägen, den äcklar oss.

Vi vill inte förändra samhället eller syssla med politik. Vad vi vill är att äta, skita och spy konst (Bajen Fans, 1969) och om våra typ kollegor viftar med kniven mot sina egna, då tänker inte vi sitta och zippa på en öl på Riche och hävda vårt. Vi är färre – Men vi är värre (Blue Saints, 1991)

Klas.05
Away Day Performance by Klas Eriksson foto: Linnéa Sjöberg

När man går över en viss gräns som andra tycker är pinsam eller provocerande så är man mitt i Lowlifet, det är fett biligt hära. Du blir hög. Meningsbyggnaden kan komma sen, konstnären ska inte förklara vad det betyder, det är ju skitkonstigt.

Via fejjan började vi jobba med att göra kaos och samtidigt belysa vafan vi står för själva. Ingen moralisk eller fet kaka för någon att slemma på, bara visa på nån form av sammanhållning, som är fett med billig. Vi blir tillfrågade att publicera stölden, folk lajkar issarna på fejjan, det finns mycket lågt och billigt folk som sluter upp. Håll ihop nu horungar, nu kör vi, undergången har precis börjat enligt dom där indianerna, och undergångar är kvalité.

klas.06
Foto: Leenus De Milo

Man byter inte klubblag, det går inte, och man behöver inte pissa på sina egna för att tillfredställa andra profitörer. Glory Hunters (Man. United 1988) vik hädan. Er tid är över, ni kan ta eran individualistiska dubbelrunkishmentalitet och försöka hävda vikten av konst när ni står där själva i er bostadsrätt som ni tjackade för stippet. Vi hatar inte vi älskar (Blue Saints / Ebba Grön 1981) att slåss för det som vi kallar konst, sammanhållning och ett bättre klimat än det som redan existerar, det nya är fett med billigt och kommer göra kaos med det dyra. Mendelejev har återinfört det periodiska systemet i det offentliga rummet i Stockholm, le när du ser det, för han är nåt fett billigt på spåren, igen. Va för jävla pack e ni!? (Blue Saints/Black Army/Bajen Fans 1981)

klas.07
Open Air Lugnet, 2013 foto: Vera Granlöf

//@FORZASKITEN INSTALIGIST

Pinsamheter

Blyghet
Det är pinsamt att vara blyg som vuxen. Som barn spelar det kanske inte så stor roll att vara blyg. Men de vuxna tänker: ” Oj, det där barnet kommer att råka illa ut. Det är inte bra att vara blyg. Om du är blyg kommer andra att trampa på dig.” Du måste göra din röst hörd, annars får du aldrig vad du vill ha. Den som skriker högst får sin vilja igenom. Ett blygt barn blir ingenting. Du måste komma över din blyghet till varje pris!

Men är det pinsamheten som gör det så fult att vara blyg? Det är pinsamt att skämmas över att man är blyg. Genom att inte vara blyg slipper man pinsamheten. Hur är man inte blyg då? Viljan att inte vara blyg kan vara så stark att man låtsas att man inte är det för att undvika en pinsam situation. Visst sparar man mycket möda på att inte gräma sig över en pinsamhet.

Kritik
Med tiden ter sig en pinsamhet alltid annorlunda än när den inträffade. När jag var i Japan var jag på badhus med två vänner. Vi blev ständigt tillrättavisade av de japanska kvinnorna för att vi betedde oss fel i badhuset. Jag tyckte att det var pinsamt att bli tillrättavisad, som vuxen är det pinsamt att bli tillrättavisad offentligt. Jag blev otroligt provocerad också, för att jag blev tillrättavisad.

Pinsamhet
Att göra bort sig kan vara förknippat med skam. Jag menar inte denna sorts pinsamhet, läs skam–pinsamhet, när jag talar om pinsamhet. Jag menar små pinsamheter. Oförberedd redovisning i skolan, tonår. Allt var pinsamt. Att ta sånglektioner var pinsamt, att inte ha gjort pianoläxan. Föräldrarna var pinsamma.

Det är en väldigt hård och ängslig värld. Precis rätt ställe att vara pinsam på tycker jag.

Att framhäva eller dölja pinsamheten (kontingens)
Pinsamheten kan sättas på spel. Konstnären Tamy Ben Tor gjorde det i Time and Space (2011) där framträder hon som en karikatyr av den samtida konstnären som lever av Artist in Residence–praktik. Att bygga upp spänningar med hjälp av framträdande och berättande och återberättande är något man kan använda. Metoden består i att komma på ett skämt, ett bättre ord än skämt är engelskans och jiddish Shtick, som sedan dras inför publiken tills precis innan det blir pinsamt. På det sättet handlar metoden om tid, och gruppdynamik.

Varför det är intressant med pinsamhet?
För att det är tabu, om man är pinsam med flit är man bakom, man går över gränsen, eller blir rolig kanske. Om man ställer sig på scen finns stor chans att något pinsamt kan inträffa. Genom att utsätta sig för detta men laborera med tiden och hur man kommunicerar med publiken, hur man kan göra för att sluta innan det inte hinner bli pinsamt, då fördröjer sig ett eventuellt skratt. Stunden kan leva kvar i sinnet och komma upp i ett minne eller kanske i en dröm efter performancen.

En minnesbild av det som inte blir av, det potentiella i alla situationer. Det finns alltid en väg ut.

Visa rumpan
Det är många som arbetar med pinsamheter. Gå–över–gränsen–komiker som Andy Kaufman, Sasha Baron Cohen och Sarah Silverman. Kaufman börjar gråta på scen för att sedan kompa sin gråt med congas, Baron Cohen är känd för sin Borat–karaktär som springer naken på hotell och i sina interventioner många gånger verkar vara verkligt nära att få stryk av sin provocerade publik. Silverman drar det grövsta skämtet i filmen The Aristocrats (2005).

I den svenska kulturhistorien är Åsa–Nisse ett lysande exempel. Han är slapstick–kungen inom svensk humor. Se till exempel Åsa–Nisse jubilerar (1959). Där har han i sin tur lånat sketchen med huset som faller sönder av Buster Keaton i One Week från 1920. Åsa–Nisse 2.0 är lika med Sina Samadis Sean Banan, som lär barn att svära och folkbildar vår tids unga i buskis.

En österrikisk konstnär som jobbar med slapstick är Carola Dertnig. Hon har gjort flera performativa videor där hon försöker ta sig fram i staden med sin dotter i barnvagn i Stroller Trouble — i en minimal hiss, upp i en spårvagn och förbi olika hinder. Gliringar och subtil gränsövergång har blivit mer och mer populärt inom humor på 2000–talet. Ett exempel är Brittiska The Office med Ricky Garvais som den otroligt obehagliga chefen. Gervais tar steget fullt ut som Doktor Ben i teve–serien Louie där han skrattar ut sin hypokondriske vän och patients (Louies) åldrande kropp och lurar honom att han har både cancer och aids.

Den svenska humorduon Mia och Klara gjorde framsteg i Sveriges Radio med programmet Roll–On i början av 2000–talet. De gestaltade olika karaktärer som ”tråkiga datakillen” och ”kedjerökande–under–fläkten och tatuerade flerbarnsmorsan”. En anledning till att de lyckades tror jag var att de tycker om sina karaktärer och ser något av sig själva hos dem. De vågar blotta strupen. En konstnär jag vill nämna är Martha Wilson som gjort otroligt roliga och varma foton av sig själv som olika karaktärer, t ex I have become my own worst fear (2009) där hon har gjort sig så ful som hon tycker att hon kan bli.

När humor enbart blir satir och saknar värme blir den elak.

Slutplädering
När jag befann mig i sydamerika på en tre månader lång resa var det språkförbistringen och därför humorbristen som var svårast för mig, men när jag började kunna skoja på spanska med mina nya vänner, det var då jag kunde känna mig som hemma.
Något som jag tog med mig hem från resan var Telenovelas och Cumbiamusik. I telenovelas, eller såpoperor, tar gränsövergång dimensioner av extremt överspel. Min favoritscen är från Caminho das Índias när karaktären Abel kastar ut Norminhas bohag från balkongen predikandes sin bedragna hjärtesorg för kvarteret. I cumbiamusiken lever sexuella erövringar och otrohet i symbios i låttitlar som McDonalls featuring el Atento’s Ella me pide sexo/ Hon ber mig om sex (2011) och Grupo Play’s Que nadie se entere/ Ingen kommer märka något (2010). När musik, konst och kultur blir ventil för människors höga och låga/pinsamma tankar och drömmar är den som bäst. I brasiliansk musik från militärdiktaturen t ex. Ursäkta min portugisiska men, i brasilianska sångaren Chico Buarques Construcão (1971) lever desperationen ut i onyanserat missnöje som kommer upp till ytan. Då är konsten som en lång prutt.

I http://www.youtube.com/watch?v=elbbgRstOco

II http://www.youtube.com/watch?v=f3UG8jP3A8M (ca 6:09 i videoklippet, men se gärna hela)

III http://www.youtube.com/watch?v=0IjJPEDPyJc

IV http://www.youtube.com/watch?v=NmodhM8zjoA

V http://www.youtube.com/watch?v=8qOaZ4CQqKI

VI Mia Skäringer och Klara Zimmergren

VII http://www.marthawilson.com

VIII Martha Wilson, ”I have become my own worst fear” (2009), photo by Michael Katchen

IX India — A Love Story, brasiliansk teveserie, (2009–)

X http://www.youtube.com/watch?v=GI73gL4AUDc (ca 2:40 in i videoklippet)

XI http://www.youtube.com/watch?v=tZoMxvz2V6Q

XII http://www.youtube.com/watch?v=M9ViKNXQJEQ

XIII http://www.youtube.com/watch?v=E_pIdTIjE_s

© Anna Kinbom, 2013

The Dust Bunny

rabbit med kant

The White Rabbit is a fictional character in Lewis Carroll’s book Alice’s Adventures in Wonderland. White Rabbit is also a song from Jefferson Airplane’s 1967 album Surrealistic Pillow.

But this is a Bunnie. A Bunnie covered with Dust. The Dust Bunnie has been totally still for a very very long time.

Lary 7 has not.

The Dust Bunnie is silent.

Lary 7 is not.

Dust consists of small particles in the atmosphere that come from various sources and sound is a sequence of waves of pressure that propagates through compressible media such as air. Since some early refinements improved the fidelity of the reproduced sound, magnetic tape has been the highest quality analog sound recording medium available. The evening we met in the apartment at the lower east side of Manhattan, we were surrounded by beautiful technique and electrical objects from old times.

Lary 7 is one of the most interesting artists/persons in New York City these days. But if you google on Lary 7 you just find a silly cartoon character. I can hear Mr 7 laughing of delight about that.

ARKIVGALLERIET / Marja-leena Sillanpää
NYC april 2013

The hypermediate strategy of Sayuri Michima

2013-sayuri-facebook-timeline-header

Screenshot of Sayuri Michima Facebook page header, april 2013 | www.facebook.com/sayurimichima

 

The story of Parrhasius and Zeuxis written by Pliny the Elder in the first century AD expresses the most universal attitude towards art among the ancient Greeks and Romans. It’s about a painter called Zeuxis and his contemporary Parrhasius, who stage a contest to determine the greater artist. When Zeuxis unveils his painting of grapes, they appear so real birds fly down to peck at them. But when Zeuxis asks Parrhasius to pull aside the curtain from his painting, the curtain itself turns out to be a painted illusion. Parrhasius wins, and Zeuxis admits that although he has deceived the birds, Parrhasius has deceived him.

It is striking that this ancient story could still apply to information designers today. Although such designers are not creating pictures of grapes, like Zeuxis did, – they are making textual and visual information available through their interfaces – they still believe that the medium should disappear. For them, the ideal interface is a transparent window onto a world of data. The user is not supposed to notice the interface any more than the viewers of Zeuxis and Parrhasius noticed the paint on the surface. The user should look through the interface, just as the crows looked through and saw the grapes.

It does not have to be this way however. Painters do not have to aim for transparency, and neither do digital designers. The desire for transparency is a cultural and historical choice. In the history of western painting and design, it is true that transparency has been the goal of most artists and designers. Japanese artist Sayuri Michima does not follow this trend. She even unmasks this aim for transparency of information designers with her artwork. How she does so, will be explained in this short text.

 

2013-sayuri-facebook-timeline-post

Screenshot of Sayuri Michima Facebook page timeline post, april 2013 –
(image in post: Sayuri Michima, Untitled. digital data, there is no size only proportions, 2010)

 

Immediacy

The famous quote ‘the medium is the message’ by Marshall McLuhan from his book Understanding Media: The Extensions of Man (1964) literally means that the knowledge a medium conveys is bigger than the knowledge that is being conveyed through the medium. The experiences a medium evokes have a bigger impact on us than the experiences that are mediated by the medium. According to this view, the meaning of an artwork is largely embedded in the chosen medium.

In the first place, the medium determines what information can be transmitted. Or rather, the information that is being transmitted through a medium tells more about the properties of the medium than about anything else. Secondly, the medium evokes a certain environment for both the sender and the receiver: a mental space or sphere of interest in which the users of a medium can understand each other because they share the same media preformed view. Anyone not connected to this view will have difficulty understanding the exact message. The other famous quote from McLuhan, ‘the medium is the massage’, refers to this phenomenon. It means that each medium massages its users to a mass, to a more or less unified group of users. As the user of a medium, you are always part of this mass. Some of these masses appear literally, like in the cinema or in the museum. In other media, like internet or television, the mass remains imaginary. The environment of these media raises an ‘obviousness’ for the users, a normality, a way of seeing.

This obviousness of the medium ensures the medium that the information it conveys is being mediated transparently. That is, the medium provides a direct connection to the reality which appears through the medium. It does not draw attention to the medium itself. This phenomenon is called immediacy.

The essence of digital media design is that it works on two levels: it mediates the content it wants to transmit, and it is also transparent. That means that you can see the computer screen as a window that opens up a new world that lies behind it. This is the world of information that the computer makes visible, such as texts and digital images. Due to the concentration of the user on the content, the obviousness of the medium, the interface is being forgotten and thus transparent. The medium provides a direct connection to a reality which appears to us through the medium and lets us forget the medium simultaneously. Just like when you watch a movie and you get absorbed into the story, so the monitor and the cinema where the film is being viewed gets forgotten.

 

2013-sayuri-facebook-timeline-post

Screenshot of Sayuri Michima Facebook page timeline post, april 2013 –
(image in post: Sayuri Michima, Untitled. digital data, there is no size only proportions, 2010)

 

Hypermediacy

This transparency of the medium does not mean that the design of the medium does not matter. The form is inseparable from the content. There are also times when the user should look at the interface instead of look through it. Like when you want to enlarge a picture or open a new window. At such times, the interface is no longer a window but a mirror, which reflects the user and his relationship to the computer. This is called hypermediacy. Hypermediacy draws attention to the medium itself and emphasizes the autonomous value, the unique quality and novelty of the medium instead of the message.

If we only look at the ‘other world’ through the interface, a huge part of the experience is being lost. The very fact that you have the illusion of a world behind this world, which the interface as a technical invention presents to us, gives a new layer of meaning. The same is true for film. When we see a film only as transparent, we get sucked into the story. When we take a step back and see how ingeniously the film is made in all its technical aspects, the experience of the film as a whole is being enriched. This is exactly the strategy Sayuri Michima uses in her digital artwork.

 

Sayuri Michima on Facebook

The digital art of Sayuri Michima is openly hypermediate and self-referential; it takes as its content the medium on which the images themselves appear, namely Facebook. Michima uses the design of Facebook as its visual means. The rectangular shapes, the (corporate) colors – black, white and different shades of grey and blue -, all refer to Facebook. The social medium clearly is the visual source of inspiration, like an appropriation of ‘low culture’ into ‘high art’. Thus, Michima emphasizes that the boundaries between digital information and fine art are malleable. The design of Facebook is beautiful and is also there to be noticed, Michima seems to say. In this way, her artwork does not suggest that we forget the medium, but rather that we enjoy the medium or process as an experience. Not that we look through the experience to a world beyond, like we are used to do, but rather that we look right at the surface. It challenges the assumption of the strategy of transparency of Facebook and enriches the experience of the artwork and the medium as a whole.

Sayuri Michima also uses Facebook as a tool to define the shape of her art on display. The web design of Facebook as an exhibition platform determines things like the size and placement of the images and the file compression. These can be seen as restrictions of the medium. But Michima also takes matters into her own hands, like a pun on the restrictions of Facebook. A good example of this can be seen in the fact that she almost doesn’t use language on her page, but instead posts color blocks, like if her words and sentences were censored by Facebook. Interesting to know is that Michima’s personal account was once blocked by the people behind social medium, for no reason. So, her erasure of language constitutes as a kind of self-censorship and also makes her page into a piece of art in itself.

By this self-censorship, Michima claims the freedom to transform her social identity. In this way, she plays a role in visualizing power relationships and disrupting subliminal daily routines of social media usage, by deconstructing the familiar and facilitating an alternative lens to understand, and maybe even critique, these mass media. Facebook has taken over a large part of our communication, and as you now know, the experiences the medium evokes have a bigger impact on us than the experiences that are mediated by the medium. Unfortunately, many people do not reflect on the effect this has on our world. Luckily, Sayuri Michima does, and does so through hypermediacy and an aesthetically pleasing body of work.

 

2013-sayuri-facebook-photo-album-2

Screenshot of Sayuri Michima Facebook page photo album, april 2013 –

(images in album: Sayuri Michima, Untitled. digital data, there is no size only proportions, 2010)

 

 

Loes van Beuningen´s research project Sayuri Michima – No Size Only Proportions (in dutch)
can be found here

Loes van Beuningen´s essay The Surgical Drape series of Sayuri Michima, can be found here

The Facebook page of Sayuri Michima – Facebook Installation 1. (digital data, dimensions variable, 2010 -)
can be found at www.facebook.com/sayurimichima

The “ruins” of Sayuri Michima´s Facebook Installation 2 (Featuring Terence Koh), 2010
a conceptual happening using Facebook groups and events as its medium, can be found here

 

Del nr 4 av Tillstånd VI

arkivgalleri

 

Del nr 4 av Tillstånd VI (volym 37 ccm)

Beth Laurin
Arkivgalleri invigs med Del nr 4 av Tillstånd VI av konstnären Beth Laurin.

Objektet har sitt ursprung i Tillstånd VI, en stor skulptur från 1969-70.

Tillstånd har olika betydelser. Detta tillstånd har krökt sig och fångats i ett viloläge för att sedan skivas likt en limpa eller falukorv. En limpa kan vara en typ av avlångt bröd, en sits för moppar eller en avlång förpackning som innehåller ett antal cigarrettpaket. Det hårda penetreras av det mjuka och det kan lätt deformeras utan att förstöras. Inom juridik talas det om uppehållstillstånd, inom fysik om egentillstånd och inom medicinen om ett allmäntillstånd. Tillståndets motsatsord är förbud.

I ett mellanrumstillstånd, såsom det som balanseras på gränsen till kaos, har vi nu funnit ett ögonblick av stillhet förvarat i arkivet. Det är inte konsten som är i kaos här, det är i avsaknaden vi kan känna, liksom läsa mellan raderna.

I samband med Beth Laurins stora utställning, på Konstakademien 2009, läste jag någonstans om tillståndets omslutning. Det passar fint som en summering av denna utställning. Tillvarons tillstånd fångas och formas som ett tyst ljud, i en skulptur.

ARKIVGALLERIET / Marja-leena Sillanpää
Stockholm, mars 2013

Det gröna gör att jag aldrig tröttnar

I want to taste you but your lips are venomous …
Alice Cooper

[Bilden av] kvinnan med de giftgröna läpparna tog mig med storm. Helt följdriktigt
hänger nu målningen hemma på min vägg och jag ser henne varje dag. Det är som om det
gröna pulserar och jag tror hon fuktar läpparna med tungspetsen då jag vänder ryggen till.
Hennes blick är grumlig, som om hon sett för mycket, betraktat världen utan nödvändiga filter
av kärlek, förnekelse och förakt.

Det jag tolkar som en hatt, med ett iögonfallande bräm av skalper, vilar stadigt på hennes
huvud. Jag har funderat mycket över dessa troféer som dignar ovan den fördunklade
blicken. De ser ut som besjälade jättebjörnbär och jag tänker att de är kvinnans anförvanter.
Släktingar som i all sin småaktighet jagats, fällts och preparerats på sedvanligt huvudjägarvis.
Mamma, pappa, syster och bror, en vemodig porträttsamling att kånka på, likt extra
strålkastare på det skepp som navigerar genom nätter av grubblerier och skönhet.
Vem är hon? Det kvittar mig lika men jag vet att hon har ett namn.

Jag bor i den by som brinner till höger i målningens bildrum. Lågornas rotsystem har fått fäste
i mitt hus, kastar sig rastlöst av och an i sängen, driver mig på flykt undan hettan.
Ibland återvänder jag hem, när flammorna slagit sig till ro och temperaturen sjunkit till en
uthärdlig nivå. Då sätter jag mig framför spegeln och borstar mitt hår. Smeker på mig lite
läppstift, gnuggar med min tröjärm ett hål i soten som täcker fönsterrutan och försjunker in i
en utsikt som aldrig är densamma.

Häromdagen läste jag i tidningen om en man som av svartsjuka och i blint raseri, skar av sin
hustrus läppar och svalde dem. En symbolisk handling som borde stannat i fiktionens
gränsöverskridande rum. De läpparna kommer aldrig mer att kyssa ett barn på kinden eller en
älskares längtande hud. Han borde målat läpparna gröna!

Penselns självsäkra drag är exakt avvägda för att förmedla det regn som hotar falla över den
koncentrerade utsagan om Natalia Goncharova. Med regnet kommer elden att släckas. Med
regnet kommer en rännil av grönt att leta sig nedför den smala halsen. Skalperna skall smälta
till skum och förvandlas till grådaskig modd på en bakgata i den lilla byn vid Ochotska havet.
Så faller vi långsamt genom bilden, likt nederbörd som har sitt ursprung någon helt
annanstans. Det gröna gör att jag aldrig tröttnar. Det gröna håller mig kvar.

NATALIA

Natalia Goncharova av Kerro Holmberg

Varför använde inte Piero Manzoni min symaskin?

Transkription av Piero Manzonis Linea di lunghezza infinita (Linje av oändlig längd) med symaskin – en performance av Elena Berriolo

Piero Manzoni föddes den 13 juli 1933 och dog den 6 februari 1963. Vi har i år således anledning att hedra femtioårsminnet av hans död och åttioårsminnet av hans födelse.

Mellan åren 1959 och 1961 utförde Piero Manzoni verket Linea di lunghezza infinita (Linje av oändlig längd). Några partier av den oändliga linjen utfördes genom att hålla en målarpensel mot en roterande pappersrulle. Ett av hans svåraste problem var att hitta ett sätt att åstadkomma en oavbruten linje av större längd, och detta sökte han lösa genom att begagna sig av en rotationspress på ett tidningstryckeri och annan maskinell utrustning. När pappersrullen var förbrukad, var han tvungen att lyfta penseln och börja om på nytt med en ny rulle.

Eftersom Manzoni grubblade åtskilligt över hur han skulle framställa sin linje, har jag frågat mig varför han aldrig övervägde att ta en symaskin till hjälp. Han skulle onekligen haft bra mycket lättare att dra upp sin oändliga linje med den metoden än med en rotationspress och en målarpensel.

linea kunsthalle.01

Även om nålen på en symaskin rör sig upp och ner, står maskinen själv still; linjen åstadkoms genom att man skjuter in papper eller duk under nålen. Om Manzoni hade använt en symaskin, skulle mer än ett stöd ha erbjudit sig, varigenom många av Manzonis problem snabbt skulle undanröjts och gett honom möjlighet att dra upp en linje så lång han nu önskade. Inte nog med det, utan som jag uppmärksammade i min artikel i The Brooklyn Rail, ”Varför använde inte Lucio Fontana min symaskin?”, symaskinen gör det möjligt att framställa en reell tredimensionell linje med en ovansida och en undersida som kan ges utsträckning i rummet.

En performance med symaskin och Linje av oändlig längd

Material:
1) Ett bord och en stol i ett större rum med ett stort fönster och/eller dörr ut mot utsidan
2) Ett antal leksaksballonger, fyllda med helium, fastbundna vid en vikt på golvet. Färg: så nära International Klein Blue som möjligt
3) Ett band av ospecificerad längd
4) En symaskin

Aktivitet:
Sittande vid bordet syr jag en linje på bandet. Efter att ha sytt några meter fäster jag in en ballong genom att sy fast ballongsnöret vid mitt band, utan att avbryta den sydda linjen, och går efter ytterligare några meter över till närmast följande ballonger, allt under loppet av en halvtimma, tre kvart.

Genom denna procedur kommer min linje under ballongernas inverkan att höja sig upp mot taket, ta utsträckning uppåt i rummet.
Som avslutning på framförandet klipper jag av bandet och drar ner linjen, samtidigt som jag ber deltagare i publiken att ta tag i delar därav och bege sig utomhus. Väl på utsidan ber jag alla släppa taget om bandet, och prisge det åt väder och vind. Linjen kommer härigenom att sträcka ut sig mot skyn, upp i det oändliga.

kunsthalle Halley

Färgen på ballongerna har inspirerats av följande uttalande av Yves Klein:
”Vi skall alla bli luftburna varelser, vi skall få uppleva dragningskraften uppåt, mot rymden, mot intigheten och på samma gång alltet; efter att ha övervunnit den jordiska dragningskraften, skall vi i bokstavlig mening levitera mot total fysisk och andlig frihet.”

Tre små böcker innehållande delar av den ”oändliga linjen” kan komma att framställas i utställningssyfte och vara till salu.

Översättning från amerikanskan av Claes Tellvid

blueballoon

Den annars släta tillvaron

Hål. Gapande tomhet där något borde vara. Något o-förväntat. Ett brott i det vanemässigt förväntade. Hålet utgör ett problem inom ontologin, dess existens som entitet kan ifrågasättas. Finns verkligen hål? Eller är de avvikelser som bör tillskrivas den massa de huserar i? Irregulariteter? Kontinuiteten upphör, massans innanmäte blottas. En tomhet. Avsaknad. Det väcker oro i den annars släta tillvaron. Vad ryms i hålet? Vart leder det? Har det någon funktion? Man anar dess fortsättning, men är ovetandes om dess omfång. Förfasas över dess möjliga djup. Tankens förgreningar trevar närmare. Det ogreppbara. En odefinierad mängd av ingenting. Skapar möjlighet för annat att ta plats. Allt det andra kan flöda in. Närsomhelst. Svämma över, svälla ut i kanterna. Sättas i förbindelse med det dolda. Det man inte kan se, det man inte vet. Min kropp blir gränslös i det översvämmade. Berör under ytan. Tanken gränslös inför det blottade. Denna oöverskådliga utbredning. Blicken, tanken. I undanmanövern kan man spåra konturen. Det latenta, ihärdiga. Ju mer undvikande, desto mer påtaglig. Jag räds dess omfattning, dess innebörd, men önskar ändå se.

Blicken, tanken. Att stanna blicken, stoppa tanken. Det omedvetna bottenlösa.

Deleuze gör en liknelse mellan det fetischistiska objektet och en fotografisk bild*. Fetischen – mer som en bild än symbol. Det förträngda endast en blickrörelse bort. Att stoppa blicken just bredvid det obehagliga uppdagandet, det förträngda, är en rumslig aspekt. Det ögonblick i vilket man stannar blicken kan också ses som ett frysande av tid. Ögonblicket som blir fetischen, och ögonblicket för det obehagliga uppdagandet, separeras av en gräns i ett tidsperspektiv. Aspekterna är fotografiska. Rummet och tiden. Det man ser och det man inte ser. Leder tanken till något utom bilden. Det angränsande. Tanken och blicken följer konturen.

Möter hålet.

*Deleuze, Gilles & Sacher-Masoch, Leopold von (red.) (2006). Masochism. New York: Zone p. 31-32.

The antipodes

Härmed publicerar tsnoK sin första on-lineutställning. Det är Theodor Ringborg som har curerat en utställning på temat konst som är upp och ner, eller snarare: som visar saker upp och ner. Inspirationen, som Theodor skriver om nedan, kommer från en teaterpjäs,The Antipodes, som också är namnet på utställningen. Ytterligare en utställningstext finns här, Medusas huvud (axlar, knä och tår) av Lars-Erik Hjertström Lappalainen. Enjoy!

 
The Antipodes
– or the world turned upside down –

The theatre play The Antipodes – or the world turned upside down written and published c. 1640 by Richard Brome enjoys a complex and intricate plot predicated on the protagonist Peregrine’s fixation with travel books. When turning toward an insane obsessive compulsion for travel, Peregrine is given an anesthetic by his doctor and allocated to a neighboring house. When he later wakes he is fooled into believing that he has been transported to the ends of the earth, and a play is acted out before him representing the manners of the Antipodes — a place where everything is contrary to what it usual is. Peregrine is crowned king of this place with the doctors hopes that he will cure himself in the mist of sorting its complex chaos. Peregrine eventually regains his self-respect, he re-falls in love with his wife, comes to his senses, and is cured. In his reign over a world turned upside down Peregrine fathoms to a greater extent his usual circumstances that leads him to enlightenment. Here, by transporting mind and psyche to a fantasy world, Brome shows theatre as a healing art.

>>>> http://www.tsnok.se/theantipodes/gallery/index.html

 

 

 

 

Mladen Stilinovic, An artist who cannot speak English is no artist, 1992

If the first issue of the German English German Frieze (d/e) was concerned with the prevalence of English in the global art world this was not intended as a paternalistic gesture, but rather something that came out of a genuine altruistic concern. And what better to illustrate the thesis than the Croatian artist Mladen Stilinovic´s banner, An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist? However, the work could also be seen as ironic. By saying that an artist who cannot speak English is no artist, the artist could for instance be commenting on some more complex presuppositions of contemporary art and it´s communication systems.


Mladen Stilinovic, 1992

Not only does the banner claim that “an artist who cannot speak is no artist”, thereby pointing at the linguistic paradigm of contemporary discourse of discourse critique – a discursive tendency which tends to promote ’interesting’, discussion-based art work (or – God forbid – conversation pieces), it also claims that the artist should speak a certain language. The reason for this particular language has without doubt very little to do with it´s linguistic character – like, say ancient Greek did for Heidegger – but mirrors the political order after the second world war, Western cultural imperialism, CIA´s interest for contemporary art and what have you.

As the sewn banner has an English text on it, we can also assume that the artist who made it is an artist: an English speaking, or English writing, artist. Needless to say this English literate artist is excluding the English illiterate in a gesture that can be interpreted as aggressive, exclusive and ironic. Therefore we can, according to the internal logic of the work, both take the sentence seriously and regard it´s presentation as an artwork. After all it´s written in English.

Or we could go even further. As a banner, and to thereby as non-art, it is at once revealing (pointing something out) and concealing (excluding something). The banner it self serves as a statement of authenticity: of the artist´s realness. It has most certainly been made by a real artist, in difference to something like Keith Arnatt´s ‘Trouser – Word Piece’ from1989 (photographs of people holding picket-signs with the words “I am a real artist”), by shifting focus from the structural context of the artist to linguistic context of the artist´s work. Perhaps we haven´t regarded the work carefully enough – as it is the one who speaks, not writes in English who is an artist. Those artists´ who do not wish to speak at all, or do not wish to use English, even though they could speak the language, could be quite a nuisance here. Or all of the not-really artists who manage to use English anyway.

The question is also which English this real international art world speaks? And if the prevalence of French, Chinese or Spanish speakers in biennales, art fares and exhibitions, mean that we´re seeing art by quasi-artists, or that the non-English context is false. It has been suggested that this linguistic monster, the “Esperanglo” of the second, third or fourth tongue, with a jargon that has curated words like “contemporiniety”, “hypotheticality”, “carnologophalocentristicity”, “prevailing Zietgeist” and a rhizomatic phonetic system is a language that has no masters.

In 2011, the English English Freize branch, Freize Projects, nicked some ideas from the Dutch artist Nicoline Van Harskamp and launched the podcast ”Do you speak English?” claiming precisely that English has become the new Lingua Franca of the art world, spoken by people of many nationalities around the globe: ”Who´s English then are we speaking,” they ask, “and how does its ambiguous status affect what we say?” At the end of the day we might ask who Freize´s “we” is, and which global art world are we talking about? Isn’t it the case that the English spoken in the English global art world often transcends many monolingual English native speakers capacity for comprehension? Indeed, it could even be a disadvantage for the advantaged to speak it too well. Ya acabo – does the real artist have to learn to Verfremdungseffectivley speak English as if it were a langue estranger, or une launge mineure in order to become a part of the echt Kunst Welt? Perhaps linguistic fàngzhú is the only solution for the poor Anglo-native artist who only speaks inglés and a-priori can conclude; “An artist who cannot speak English is no artist”?

Savanna Bob 5.11.2012

En kort men mäktig korv

Ett absurt monster som är både skrämmande och skrattretande. Varför så skrattretande? Den är såväl döden som livet. Den är mina förutsättningar här i världen och jag kan därför skratta åt dess ömklighet. Den är både motbjudande och svag. Den går lätt sönder i kontakt med andra ting. Den är svagare än alla sina motståndare. Den förintas snabbt av tiden. Samtidigt är den mycket fascinerande då den är precis som oss. Den är precis som jag. När jag rör i den rör jag i min egen kropp. Jag vet inte mer om den än jag vet om mig själv. Döda små fingrar som ligger på tallriken. De har ett innanmäte precis som jag. En hud med små mönster, en gräns som kan överskrivas, en hinna som kan punkteras, ett skinn. Om man bortser från dess människolika egenskaper är den ofarlig, men tar man dem i beaktning blir den tvärtom ett hot. En olycksbådande föraning om verkligheten.


Korv på furubord, SIMON BERG

Jag minns särskilt en av mina tidiga bilder. Bilden, som kom till i min mors hus, föreställer två inplastade chorizos liggandes på ett furubord. De likartade färgerna får allting att smälta ihop. De två komponenterna, furuskivan och korvskinnet, går knappt att skilja ifrån varandra. Det är som att bara plasten skiljer de två åt. Senare, när jag använde denna bild i ett arbetsprov, gav jag bildserien den ogenomtänkta titeln Icons. Inte visste jag då att det här motivet skulle komma att upprepa sig i all oändlighet i mina kommande arbeten. Men det gjorde den, och sedan dess har den tvingats sig på mig med jämna mellanrum, bönfallit om att få bli isärplockad och detaljstuderad, för att slutligen bli dokumenterad och tolkad in absurdum.


Mamma klipper korv, SIMON BERG

Vid samma tillfälle som bilden på furubordet kom till gjorde jag också en annan bild, även den föreställandes det isolerade och människolika objekt som, ur alla tänkbara perspektiv, göder den här texten. I denna bild står min mamma och klipper upp ändarna på den korv hon snart skall lägga i stekpannan, så där som man gör med prinskorven till jul, för att få möjligheten att benämna den prins. I bilden, som är mycket närgången, syns nästan bara ett par händer. Även här smälter de skilda objekten i bilden ihop på grund av en kraftigt mättad gulhet som de alla delar. Men så småningom börjar de olika komponenterna bli möjliga att separera, man kan se att fingret som klipps itu inte längre är ett finger utan bara en korv, man upptäcker plåstret som likt huden skyddar toppen av min mammas långfinger och man ser också den sax vars handtag lyser lika orangegult som bildens övriga komponenter. Allt i bilden delar denna färg, allting förutom den vassa metall som krossar den ömkliga korvens, ända fram till nu, mycket solida hölje.

När köttet möter världen så förintas det.

Det finns ett fotografi jag tycker visar detta bättre än något annat. Bilden, som nästan är sensuell i sin framtoning, är skapad av den svensk/österrikiska fotografen Otmar Thormann och föreställer en kort men mäktig korv som varsamt omsluts av sladden från en närliggande gammal rakapparat. Det ser nästan ut som att de två livlösa objekten ligger där och kramas med varandra. Över dem ligger ett lager av utspridda skäggstrån och allt detta vilar sedan på en fond av grovt tyg, troligtvis tillhörandes ett förkläde. Bilden, som vid en första anblick har en mycket lugn karaktär, visar sig snart, via en rad av insinuationer, tvärtom vara mycket våldsam. För där jag först ej ser mer än en stilla korv vilandes i ett lugnt stilleben, upptäcker jag snart en serie våldsamma kollisioner. Det är den plastiga rakapparaten som tvingar sig runt köttet, i ett kraftigt försök att förena sig med det, ett försök helt utan lovande utsikter. Under dem har vi dessutom det välkända tyget från ett förkläde vars sträva och sandpapperslika yta mot huden jag som betraktare är bekant med och därför kan förnimma. Slutligen har vi det tunna täcket av skäggstubb, som likt en ogästvänlig och stickig variant av snö täcker och förenar allt det vi har framför våra ögon, liksom för att understryka hur allt det vi ser utgör delar av en och samma värld. En värld där köttet, plasten, metallen och tyget delar egenskaper och förutsättningar. Men där, om något material, köttet är sämst rustat för att möta sin omgivning, då köttet alltid riskerar att krossas av de själlösa och mer hållbara objekt som det möter.


Old Spice, OTMAR THORMANN

Det är nu länge sedan jag upptäckte den här bilden, men det grämer mig lika fullt att det tog mig så lång tid att göra det. Ibland känns det som att det är den här bilden, tillsammans högst en eller två andra, som har lärt mig allt jag tror att jag vet om fotografi. Det är också det enda fotografi som har tvingat mig kontakta dess upphovsman.

När jag pratar om fotografi med Otmar berättar han ofta samma historia för mig. Det är historien om en liten österrikisk pojke som under sommaren på landet ofrivilligt får konfronteras med den fysiska världens så brutala förutsättningar. Han berättar hur han, en ung pojke från staden, under veckorna på den landsbygden råkar bli vittne till mycket obehagliga slaktscener, scener som han då, när han bara var en liten pojke, inte ägde förmågan att förklara, men som han senare, i vuxen ålder, kunnat återvända till och arbeta med i efterhand. ”Jag kunde inte tolka det jag såg” säger han och förklarar hur han därför lade alla dessa intryck på hög och lämnade dem till den äldre Thormann att förklara. Den ringa tid han fått som barn var inte tillräcklig för honom, det fordrades mycket mer, nästan ett helt yrkesliv krävdes det till slut för att tolka och ge mening åt dessa händelser. Men en dag för nästan tio år sedan blev han klar, färdig med att bearbeta dessa intryck från en nu avlägsen barndom i en annan del av Europa. Den dagen slutade Otmar Thormann att fotografera.

Medusas huvud (axlar, knä och tår)


Aldo Giannotti

Den upp och nervända världen har en enorm kulturhistoria. För att bara nämna några instanser som kommer för mig huller om buller: Hegel som säger sig ha ställt världen på huvudet; den allmänna känslan i filosofin att allting är upp och ned på grund av Platons filosofi och att en postnietzscheansk, omvänd platonism därför är ett första delmål för att tänka bra; Alice i underlandet givetvis och inte minst Bakom spegeln. Speglingar, omkastningar, tvärtom, bakvänt osv. allting skakas i sina grundvalar, det är en konsert för anarkin (som Rebecca Horns verk heter), men den är så pass konsekvent att Giuseppe Penones upp och nervända ögon skulle kunna ställa allt till rätta igen – en konstnär som faktiskt kan ha behövt söka sig ned i underjorden för att få uppleva att saker är på sin plats. Det är en litterär värld som i mycket upprepar den medeltida, katolska traditionen med en årlig ”dårens dag” då åsnor fick vara påvar, korsen kunde vändas upp och ner, synd begås i kyrkan och avföring brännas i rökelsekaren. Jag hade gett mycket för att få se Björn Kjelltoft stå på huvudet och pissa champagne i Duchamps Fontaine här!

George Büchners figur Lenz är kanske den som leder oss mest rakt på sak. Under en bergsvandring beklagade han lite i förbifarten att det var så svårt att gå på huvudet där uppe. Just den passagen kommenterade Paul Celan i sitt Meridian-tal med orden ”för den som går på huvudet på jorden öppnar sig himlen som en avgrund under fötterna” (jag citerar ur minnet eftersom jag tycker om citatet, riktigt eller inte). Några månader senare utvann Piero Manzonis samma effekt med sin Socle du Monde (1961). Det är ett sant sublimt verk! Det är också ett lite löjligt verk, vilket i sig bara gör det ännu mer sublimt. Lite ”Medusas huvud, axlar, knä och tår”, fast där det sublima omfamnar och suger ut det löjliga. Jag ska inte säga mer om det – de kommentarer jag har läst har bara kommit åt det larviga i verket (världen som konstverk osv), inte det sublima, så det är bäst att vara tyst. Och peka lite istället. Påpeka att i avgrunden, som sockeln vilar på, avgrunden som alltså börjar någon meter ovanför jordskorpan, i rymden, i oändligheten, finns det naturligtvis inget upp och ner. Och när man väl vänjer sig vid att alla verken i den här utställningen är upp och ner väcks den kanske konfysa tanken att just en utställning på temat upp och ner omintetgör det den ska visa. Eller snarare: det den ska visa är att det inte finns någon sådan ordning, att den ordning i vilken någonting förefaller vara upp och ner är grundlös. Det enda jag kan bedöma upp och ner ifrån i relation till är min egen kropp, och i ett odefinierat rum säger inte mitt huvuds relation till fötterna så mycket, det oändliga rummet får inte sina dimensioner definierade av min kropps extremiteter. Det är som att markera vänster på kartan. Därför är utställningens tema kongenialt med rumsligheten på nätet, där ju ändå inget upp och ner finns och knappast någon plats för min kropp.

Lenz hade rätt: det är minst sagt svårt att gå på huvudet här. Det är just själva omöjligheten av ett upp och ner som gör att Duchamps pissoar i sista rummet inte bryter mot utställningskonceptet: att den bara är vriden ett kvarts varv, inte ett halvt, fullföljer konceptets egna dynamik. Andra readymades av Duchamp visar upp samma vridning, t ex. Trébuchet, som är en klädhängare fastskruvad i golvet. 4:e dimensionen är inte något negativ alltså, inte omvända världen, istället tycks denna ”labyrint bortom tid och rum” vara vårt vanliga rum, fast ur led. Downside up, om Fiona Tans verk heter, är inte helt enkelt samma sak upp och ner, det ser vi i hennes bild. Där rummet är ur led finns en lek med dimensionerna (hennes användning av skuggorna som är två dimensionella medan kropparna är tre dimensionella) och en nästan manieristisk förvrängning av formerna, samt att gravitationens ordnande kraft tycks försvunnen. Där befinner sig kanske konsten i den här utställningen: tagen ur det definierade rummet, förd in i ett indefinit och referenspunktslöst rum. Om Donald Judds kuber hade ställts ut i det här sammanhanget, så skulle Robert Smithson ha fått sin insikt bekräftad: att det inte var utställningsrummet, ”det fysiska rummet”, som Judds minimalism trädde in i utan tvärtom fick den det ordinära erfarenhetsrummet att erodera så att det blev omöjligt att skilja på kuberna och rummets upp och ner, fram och bak. Kanske är det så att vi här får ta del av Smithsons skenande sensibilitet i förhållande till verk han aldrig kunde få se – och vilken tid hamnar vi då i?

En annan variant av upp och ner fanns i något antikt grekiskt tempel, där hela den bakre väggen, mitt emot entrén lär ha varit gjort av ett speglande material som återgav hela rummet utom just den som tittade i spegeln. Men lite av den känslan får jag ändå när jag besöker den här utställningen, faktiskt min första on-lineutställningserfarenhet. Det som försvinner ur utställningen är som sagt min kropp. Den fungerar lite grann som Duchamps dörr, monterad så att den stänger en öppning samtidigt som den öppnar en annan. Det är kroppen som avgör i vilket rum jag upplever utställningen, kroppslöst i utställningsrummet, eller sittande i min fåtölj i Finntorp, tangentbordet i famnen och utställningen på skärmen ovanför mina fötter. När kroppen finns är jag inte inne i utställningen, alltså, utan betraktar den lite på avstånd. Jag har intrycket att se den delvis med händerna, med musen. Det gamla måleriska temat med hand och öga, med optiska rum och manuella rum osv. får här en ny variant. Mellan öga och hand sker en annan underordning, eller korrelation som helt säkert måste ha något med det här upp-och-ner-temat att göra. Återstår att ta reda på vad detta spatium som låter mig växla mellan två olika relationer till utställningen -en där allt är upp och ner, en i vilken inget upp och ner kan finnas – är och hur det fungerar. Inte för att jag skulle vilja påstå att detta spatium kunde vara 4:e dimensionen, men kanske typ den 3,5:e dimensionen. Där någonstans.

>>>> Theodor Ringborg – The antipodes

Andlighet i konsten

Av: LEIF ELGGREN

Under 2012 arbetar Sveriges Konstföreningar med temat ”Andlighet i konsten”. Jag fick en förfrågan om intervju den 27 juni 2012 och arbetade fram en text under sommaren. Den 27 augusti skickar jag mitt svar. Den 6 september får jag ett mail som en reaktion på min text. Det är ”svårt att använda ditt svar i en intervju”. Och ”…så har du inte direkt svarat på mina frågor utan skrivit ett enda långt svar som ibland drar iväg åt olika håll vilket gör det svårt att följa med i resonemanget för en läsare.” Jag erbjuds möjligheten ”…att titta igenom ditt svar igen och svara på de bifogade frågorna…” – Ungefär som i småskolan och den förödmjukande känslan av att inte göra som man blir tillsagd kan ej tillbakavisas. (Trodde i min enfald att vi använde just konsten som ett verktyg och ett medel för att komma någonstans dit vi inte visste att vi skulle.) Jag drar tillbaka min text i ett mail den 6 september. Här följer de frågor jag fick och den text som jag skrev som ett svar på dessa:

Vad är andlighet för dig?

Finns det något av dina verk som du särskilt mycket tycker har en andlig dimension? Kan du beskriva det?

EVP (Electronic Voice Phenomenon) är något som du har intresserat dig för. Vad är EPV och på vilket sätt har du använt det i ditt konstnärskap och varför?

Hur ser du på din roll som konstnär Är konstnären en person som ser det som andra inte ser. Någon som har en speciell förmåga eller egenskaper som gör det osynliga synligt för andra som varken har tid eller kunskap att se de här extra dimensionerna som finns runt omkring oss?

Tror du att andlighet är något som mer och mer kommer till uttryck inom dagens samtidskonst? Eller går vi snarare mot en motsatt riktning? Vad är din uppfattning?

När jag hör ordet andlighet så är det som att en mental motståndsrörelse omedelbart reser sej upp och säger: Hit men inte längre! Och vi talar hellre om kiss o bajs o snorgubbar som man kan samla i gamla filmburkar eller naglar som klipps o omsorgsfullt bevaras i olika sanktuarier eller kors som flisats sönder o gjorts till spånskivor som byggs in i olika sommarstugor där olika kärnvapenkrig pågår i åratal o utgör bakgrundsstrålning till ett lamt familjeliv som i sin tur bygger på olika matprogram i TV och våld som utövas av världens makthavare i maskopi med kyrkan och kyrkorna och vanligt folk som inget har att hålla sej i utan stapplar framåt utan hjälp av vare sej gud eller guld och utgör kanonmat i krig efter krig efter krig och bara vill ha en lugn stund och begrunda detta livets totala obegriplighet och trots allt försöka haka sej fast och inte misströsta och inte gå under på ett tag utan bara försöker förstå för att graven närmar sej med en fruktansvärd hastighet. Ja snabbare än ljuset. Så är det. Det går så innihelvete fort.

Och varför är vi här? På den här planeten? I den här existensformen? Det vet vi inget om. Vi vet ingenting, men vi är duktiga på att strukturera och organisera och de som tillskansat sej en bra bit av kakan ser då direkt möjligheten till odödlighet, sin egen odödlighet. Att kortsluta detta livets futtighet och bli ett med historien och evigheten och på det sättet aldrig lämna den mänskliga gemenskapen. Makten bortom graven. Antingen man vill eller ej. Jesus var en, Hitler en annan. Hade dom jobbat på Wall Street hade dom slagit huvudena i innertaket gång på gång och pressat detsamma uppåt, uppåt. Uppåt på en karriärstege som ingen sett maken till i hela universum. Och det gjorde dom också. Bådas immateriella aktiekurser stiger för var dag som går allt brantare och snabbare precis som taket. Dom har bara börjat. Den ena med hjälp av en tvåtusenårig saga, den andra med hjälp av ett drygt sextioårigt tabuiserande påbud under en grå filt. Båda med attraktiva aktieportföljer som ingen vill gå miste om. Och dom är inte ensamma. Nej, dom är inte ensamma; ledet bakom är både långt och gammalt och stora saker är i görningen och som vanligt biter vanligt folk under tiden i gräset och blir i bästa fall den mylla som utgör grunden för den process som styr allt liv på det här klotet. Såsom det ju ska vara, men de ekonomiska och politiska och sociala förutsättningarna och betingelserna och strukturerna är så fruktansvärt orättvisa, precis så som det ju alltid har varit, och det är så grymt svårt att leva ett liv som är både anständigt och tillfredsställande. Det är så få förunnat.

Men kanske hatet är den nya andligheten? Hur mycket skit kan man ta utan att öronen ramlar av? Konstnärer har i alla tider varit en slags ”go betweeners” med särskilda visum som gjort det möjligt att röra sej fritt i alla rum och kunnat upprätta förbindelser mellan slott och koja. Horisontellt likaväl som vertikalt. Ett särskilt privilegium så att säga. Och vissa har använt dessa fördelar på ett utomordentligt föredömligt sätt och kunnat ingjuta mod och kraft och kunnat uppmuntra. Det finns faktiskt en annan del av existensen som ligger dold under ytan, men som egentligen är till för var och en och helt tillgänglig. Ja. Som ligger öppen om man verkligen vill. Som kan försätta berg, som kan lyfta både häst och ryttare upp ur de värsta träsk med bara ett stadigt grepp i håret. Och visst EVP är ju ett område och en teknik som börjat användas mer och mer av konstnärer inom skilda fält för att gå in och ut i rum som av många anses stängda. Att använda modern teknik i försök till kommunikation med de döda på den s.k. andra sidan. Ett nytt utvidgat arbetsområde där den direkta kontakten med det hinsides faktiskt verkar ligga inom ramen för vad vi som människor på den här planeten mäktar med just nu. Det finns ett gott hopp.

(Leif Elggren juli 2012)

http://www.sverigeskonstforeningar.nu/index.php/category/andlighet-i-konsten/

om hatkonst (introduktion)


Hatkonst uppstod som konstriktning på flera platser runt om i Europa under början av 1990-talet. Många ser Österrike som hatkonstens egentliga födelseort, men det finns flera belägg för att hatkonst har visats i såväl Frankrike som Sverige så tidigt som 1991. Hatkonsten kallas ibland för samhällskritisk surrealism och började som en blandning mellan performance och relationell estetik och ses som en reaktion på den ökade globaliseringen och den nya finansiella oron på konstmarknaden.

Hatkonstens estetik är ofta av det provokativa slaget där man problematiserar den moderna människans identitet genom kraftigt expressiva uttryck, som i sig förvränger grundproblematiken. Rörelsen var en viktig del av do-it-yourself-scenen under 90-talet och institutionskritiken är fortfarande en central fråga.

Hatkonsten tar idag sitt uttryck både i performativa projekt och i tvådimensionella bilder. Den senaste tiden har hatkonsten också blivit en viktig del av den nya internetbaserade konsten.

Hatkonst kan delas upp i fyra huvudgrupper:

Kvinnohat
Böghat
Invandrarhat
Självhat

KVINNOHAT

Kvinnohat är en betydelsefull riktning inom hatkonsten. Det är omtvistat när kvinnohatet egentligen uppstod, men som renodlad konstriktning brukar man fastställa året till 1994. Kvinnohatets mest utmärkande särdrag är att ställa ut kvinnor och hata dom i egenskap av deras kön. Inom kvinnohatet arbetar man mycket med ”bilden av kvinnan” och utforskandet av kvinnan som objekt genom att återanvända klassiskt betingade begrepp som tex, hora, fitta och luder. Men kvinnohatets starkaste uttryck ligger i dess performativa konfrontationer mot kvinnan, där kvinnohatare ikläder sig rollen som subjekt, samtidigt som man appropierar kvinnans klassiska roll som offer. Kvinnohatkonstnärer är starkt influerade av Lacans teorier om spegelstadiet och det kluvna subjektet.

BÖGHAT

Böghat kan ses som en underkategori till kvinnohat, men istället för att arbeta med kvinnor arbetar man med homosexuella. Böghatet kommer ur den kreativa miljön som rådde i New York på 80-talet, men har den senaste tiden fått ett nytt genomslag då man börjat arbeta med mer övergripande genusfrågor.

Böghatkonstnärer jobbar ofta med projektioner där böghataren projicerar bilder av sin egen sexualla drift på sina objekt. Genom denna arbetsmetod maskerar man subjektets begär till objektet, genom att måla upp en bild av objektets begär till subjektet. Böghatet har också en stark performativ gren där man går till fysisk, ofta våldsam handling.

INVANDRARHAT

Invandrarhatet är en av de absolut populäraste inriktningarna inom Hatkonsten.
Invandrarhatkonstnären arbetar ofta med en strukturell fiktionalisering av verkligheten. Man målar upp samhället som en bild, ofta komponerad som ett slagfält, där det utspelar sig någon typ av strid. Invandrarhatkonstnärerna använder sig ofta av motsatspar som godhet och ondska, hemma och borta.

Invandrarhat har även haft en framgångsrik performativ riktning där man anordnar ockulta manifestationer och ritualer. Invandrarhat har en stark scen i hela Europa och det finns flera invandrarhatfestivaler. Invandrarhat är starkt influerad av populärkulturella symboler och det moderna begreppet story-telling.

SJÄLVHAT

Självhat är den nyaste och enligt många den mest experimentella grenen inom hatkonst. Här väljer konstnärer att hata sig själva genom att hata sina egna arbeten. Självhatkonstnären utgår från tanken att man genom att hata sin konst hatar allt levande, vilket gör självhatet till en av de mest extrema hatkonst-formerna. En självhatande konstnär väljer alltid att stå utanför konstscenen och har fått mycket kritik då man aldrig visar sina arbeten. Men det finns också de som anser att självhat är institutionskritikens räddning och konstvärldens framtid.

Pervers modernism och fiktionens barnkroppar

1. KÖNSMATERIAL: Expressen 22 september 2004: ”Konst: Mans maninna” (Peter Cornell)

Att hävda sig är eventuellt att ljuga. Obekvämt, om man är undergiven. Men gesten betyder produktion av mening på samma sätt som den betyder produktion av gräns. Och jag längtar efter mening. Alltså prövar jag formen diskussion. Här finns genast ett problem: min längtan gäller i ännu högre grad uppluckring och befrielse från bestämningar, från definitioner och tydliggöranden. Att hävda sig i text är inte en helt smickrande sysselsättning. Inte heller att sabotera tydliga ståndpunkter. Men jag vill. Motstridiga känslor. Och sprider därför ett godtyckligt, inomsjälsligt hävdelseregelverk (nämligen det gällande konversation, debatt, gräl, hämnd, krycka, protes och så vidare) över flera jag-röster, inte särskilt särhållna, men ändå. Man behöver bara gå sönder så blir det bra. Och samtidigt vara arg.


Object in Fur, 1936

”(…) onekligen är den pälsklädda tekoppen ett underbart och läbbigt verk om fetischism och kön; en förtätning lika lyckosam som Lautréamonts symaskin och paraply på operationsbordet.”

Jag kommer med invändningar, förstås. Vad är en förtätning, hur är den lyckosam? Hur hör Oppenheims verk ihop med Lautréamonts formulering? Hon framhåller taktila kvalitéer och njutningsfullt mikroäckel (på tungan) som vi känner igen under förvåningsskiktet, han gestaltar ting som för våra ögon spelar upp det irrationellas pjäs. Oväntad igenkänning, oväntat främlingskap. Ofta överlappar dessa kategorier varandra, men hur är det möjligt? Formulerar de kanske varandra, på det sätt vi lärt oss att vänsterpolitik kontra högerdito gör? Eller som de tröga, rigida könsrollerna, så många, men nästan alltid serverade som motsatspar?

”Hennes produktion är ett enda flöde av infall, kommentarer, förbiglidande förnimmelser, utvikningar, skämt, smycken, distraktioner och struptag.”

Och underkännanden, vill jag inflika. En väsentlig del av hennes gärning utgjordes av självcensur, förstörelse av verk, ifrågasättanden som omöjliggjorde produktion, en vilja att ta konsekvenserna av hårdast tänkbara självkritik, men också ett uppgivet, argt erkännande av de yttre, tystande funktioner som verkar genom alla föregivet individuella idéer och handlingar, kamp (i högre grad), både genom att praktisera och genom att avstå från praktik, ständig kamp, insiktsfull och nyanserad, argumenterande, ofta offentlig, inte alls en sprudlande rännil av lustfyllda personliga infall.

”Mästerverk verkar aldrig fresta henne. Bara surrealismen kunde göra en sådan hållning möjlig, för surrealisterna avskydde all tråkig konstkonst.”

Nåja. Det råder skilda meningar om vad som är utmärkande för ett mästerverk. Hennes komplexa och intensiva arbeten uppfyller dock de flesta kriterier, och man behöver inte ursäkta anspråkslöshet när den som i hennes fall är skenbar och påklistrad, troligen en projicering signerad manlig, rädd välvilja. Som så tydligt föreskriver vad man i stunden vill ha av kvinnligheten:

(…) hon lärde känna dem alla, var älskarinna åt flera (…)

(…) hon kunde plötsligt klä av sig naken på ett kafé eller offentligt kissa i en borgares hatt.

(…) poserande naken och insmord med tryckfärg intill en mekanisk tryckpress.

Man skulle dock kunna komplettera strategin att avslöja och angripa patriarkalt bestämd representation (en stark men enögd taktik) med subversiva, nya, giltiga läsarter av samma föreställande objekt. Här kommer till exempel det transvestitiska och det transexuella in, och det samkönade begäret: inget utmanar den mäktiga, präktiga mansblicken mer än komplimanger gällande dess volanger och dekorationer, dess långa ögonfransar och dess likhet med allt vad perspektivets dominans åtrår och därmed utsätter för aggressioner.

Leif Holmstrand kommer under den närmaste tiden inte att leva ut sin partiella transsexualism mer än i sublimerad form, som till exempel genom produktion av litteratur, konst och musik. Detta svek mot ett tidigare liv och en möjlig gemenskap är nödvändigt om än icke klädsamt. Tack för ordet. Nu pratar jag igen.

2. DEBATTMATERIAL: Helsingborgs Dagblad 12 februari 2011: ”Mansgrisen Picasso” (Linda Fagerström)

Ja. Detta är en av mina feministiska utgångspunkter. Blicken förutsätts vara manlig, och extra suspekt är blicken om den åtrår och utan hänsyn kontrollerar kvinnokroppar från en självförhärligande position. Visst är det så. Jag har också insett. Men det är inte bara så, och inte alltid, ingen har överblick nog att konstatera ett ensamt giltigt perspektiv med hedern i behåll, ingen har rätt (eller förmåga) att omöjliggöra alternativ. För de finns där, läckagen, de många, utstickande, amorfa delarna, det ouppmärksammat överflödande: mycket få människor, inte ens männen, får plats i Den Manliga Blickens lilla låda. Detta har jag också insett.

”Kvinnor med imploderade ansikten.”

Om jag vore han: mitt ansikte imploderar, gränsen mellan mig och måleriet är i hög grad fiktiv. Där finns inte ens ett motiv, bara jag och mina fixa idéer, där finns alltså kubistiskt ordnande av mig, av det jag sträcker mig efter och tror mig vilja ha, världen så som den kan famnas av måleriets handling. Och så till sist den optiska perceptionen. (Jag är inte ens jag: man agerar mig men ser ingenting, jag är varken fri eller härlig, inte du heller.)

så här: könsgrotesken är mitt hjärtebarn, och jag måste tala för andra läsningar än berättelsen om konstnärens hån, måste öppna för andra egenskaper hos sådana bilder – det jag egentligen vill föreslå är perspektivskiften, för att bearbeta bland annat den stumma, manliga genikult de flesta säger sig hata. här är ett möjligt sådant perspektiv, nej, lite längre ner, ännu längre ner

Om jag vore han: Är jag kvinna, är jag man, är jag det? Vad händer, är det detta jag blir tillsagd: att lyda en annan, att bryta mot kroppens vilja och mitt levda liv? Och axla bilden av den som inte kan förstå, för att vi inte delar kön, för att erfarenheterna är olika, för att vi inte kan tala med varandra, för att språket är meningslöst, för att kulturen är död? Jag vill att mitt ansikte imploderar.


Konstnären Picasso förevisar en tavla

Angående den förblindning som min maskulina identitetsproduktion lär ha åsamkat mig: Jag har under mitt liv utsatts för rejäla doser patriarkal repression av både handgripligt och språkligt slag, på grund av ohörsamhet, överglidningar och främlingskap i förhållande till rådande könsnormer, men kan upplevelserna legitimera fördömanden av bilder vilka måleriskt härbärgerar sådant våld? För tio år sedan hade jag sagt ja. Nu vill jag ha synlighet till varje pris.

”Kvinnornas könsorgan skildras ur gynekologens synvinkel, ja uppfläkta och i detalj redovisade. Deras anus avbildade med tydliga svarta färgpluppar, en omistlig detalj för Picasso.”

Om jag vore han: detta omistliga, denna förtjusning – det är säkerligen det enda jag nuförtiden orkar bry mig om. Kropparnas delar lever, de lever i mig och inuti mina gränser, kämpande för autonomi, de lever i vad som gör mig lamslagen eller kåt, eller genom (äntligen!) bilden av min egen omöjliga kropp, mitt omöjliga liv, mitt specifika, udda antikön, anus.

Ordet vi minns är ”kåt”.

Den enda nivå som inte kan korrumperas: till och med hungern har jag lärt hur man ljuger, men det perversa, det perversa, det perversa – – – och dessa mitt hjärterums allra finaste svarta färgpluppar!

Men å andra sidan lämnar mig målningarna ensam, kall: jag är inte jag, jag är inte hon, inte han, vi har skilda intressen, jag intalas att jag är avskild och har en egen vilja.

här är ett möjligt sådant perspektiv: det är avgjort ingen hemlighet att mitt yrkesliv och min identitet ageras genom ett transvestitiskt och delvis transsexuellt modus. härifrån, där jag är, blir det uppenbart att exempelvis Picassos sena, sneda kvinnorepresentationer med, ja, just gröna bröst som pekar åt olika håll, skinkor och anus på sidan av magen, tydligt och med gott resultat kan läsas som DEN OMÖJLIGA KROPPEN, bortom krävande, enahanda bilder av ofria idealkroppar som aldrig får vara gröna eller på annat sätt göra fel, och om det tillåtna är vårdcentralens friskvårdsideal eller scheman från underhållningsindustrin, reklamen och pornografin spelar ingen roll, att se sig speglad i DEN OMÖJLIGA KROPPEN kan bli ett nytt uppdrag för de nyfikna och gästfria, ett öppnande och genererande sätt att umgås med åtminstone en handfull Picassodukar och Picassodukarnas mänskliga släktingar, alltså främlingar, längtande osmakligheter i världen

”Kvinnornas könsorgan skildras ur gynekologens synvinkel (…)”

Till min lycka finns det alltså sätt att se som tillhandahåller kunnig omvårdnad, jag har längtat så. En del av kroppen känner sig övergiven. Var finns de, mina dubbla flikar, känsliga ytor, skimrande färger?


Ett visst mått av just gynekologiskt seende hade säkerligen inte varit dumt, både inom konsten och kritiken: det perspektivet låter detaljrikt, pålitligt, uppmärksamt, sansat och konstruktivt.

Om jag vore han: jag driver med folk, båda sorterna (de som är här och de som är där). Men jag har själv en gräns, och på dess andra sida: asen som bär vår skam som en flagga, löjlig heroism, löjlig militarism, jag är drabbad.

”Varför visar de dessa misogyna bilder?”

du menar att bilderna smittar, och att du inte med din läsart bidrar det minsta till deras misogynitet?

Om jag vore han (med kunskap om dem): för att visa och undersöka mitt/sitt kvinnohat/könshat (men kategorierna är så krångliga, så hala att begripa), figurerna som är jag är även misantroper och homofober, alla är vi androgyna och nej, det är inte enkelt – jag är juvenil och har nyligen upptäckt styrkan i dålig smak och sorgesamt plumpa överdrifter. Jag har flickbröst, jag säljer mig som pojke ibland och som flicka ibland och slutligen som pajas. Det gör ont men jag öppnar mig för världen och den finns i mina dukar, världen förstådd som det fula i konventionernas små skallar.

Kvar finns ändå språket och kulturprodukterna, som gör det möjligt att undersöka, förstå, förändra och nyansera tillvaron, och med dessa verktyg behöver ingen av oss det enkla igenkännandet av egna omständigheter i andras liv för att insikt skall uppstå, för att erfarenheter skall byta hand. Med detta sagt blir min slutsats att vi inte har råd att städa bort ens fem anusförsedda modernistiska nakenstudier ur vårt samlade erfarenhetsförråd. Människor glömmer fort nog ändå.

när du hävdar att du räknar övergrepp i målningarna, är du ändå någonstans inom dig medveten om att det är bilder och tecken du räknar, inte realiteter, men delar av en större, nätformig, nervhärvig saga, en berättelse OM, och en berättelse utan enskild avsändare?

”Han målar en naken, liggande kvinna med gröna bröst, groteskt pekande åt motsatta håll och med skinkor och anus som en böld på sidan av magen.”

Om jag vore han: idel våld, eller också inte. Det är så skönt, jag rinner över i målade kroppar som nu är jag, ompositioneringarna förvirrar och kittlar. Jag gör mig så illa i fnisseriet, struntar i konsekvenserna. Råhet, självporträtt, jag är det jag föreställer när jag målar det. Identifikation, kanske det.

Men varför välja att generellt läsa dessa formanalyser och känsloutbrott som manualer för övergrepp, varför göra något till hets mot folkgrupp om man lättare kan göra det annorlunda, till något annat? Och varför bör man tycka att bildelementen är fula, bisarra och monstruösa, vad är det för ett underförstått lustelement som annars skulle svida så i ens goda smak? Det är snarare tyckares ofta omedvetna gödslande av maskulint kodade personkulter som är oroande, orättvist och ibland farligt, och det gödslandet kan lika gärna ske inom ramarna för ilsken kritik.

Om jag vore han: efter alla dessa år är det vansinnigt förlösande att dörren ändå öppnas till slut. (De sena målningarna, ja, ja.) Nej, det liknar inte huvudsakligen att komma, jag menar friheten att gamlingsdansa på dödsdriftens parkett och vitsigt och dumt benämna övningen ”libido”. Åh, min längtan efter fulhet, bisarrerier och monstrositeter! Så dödligt bra att i denna glada monsterpervertering av idéer om stil och förfining äntligen få tillfälle att andas. Inte ett sekel för tidigt, inte ett sekel för tidigt –

”Men här finns inget som övertygar om att konstnären är på de utsattas sida.”

Om jag vore han: Vilka märkliga krav! Det finns aldrig en utsaga som är övertygande nog, ingen försäkran om godhet som håller i längden. Lagren är för många. Motstridigheterna i mina/våra fantasmer underminerar samtliga skäl bakom dukarnas färger. Jag kan omöjligen hävda obruten lojalitet. Jag är sjuk som de flesta och genomflödad av er allihop.

Avståndstaganden, ståndpunkter, pakter: dessa talande men intetsägande indignationssjälvbilder med läppar av dåligt glas. Nära mitt hus bor förebråelsernas mångstämmiga, smygkåta skräck som sprids i samtalsrummen för att kringränna, hålla flocken samman. Alla hjälper till.

”Sabinskor och algeriskor, grönbröstade, förvrängda och distorterade. Styckade, förbrukade och avklädda kvinnor.”

Ja, det är så det ser ut, bland annat.

Om jag vore han: Ja, det är så det ser ut. Det kommer inget ”bland annat”. Det kommer aldrig något mer. Det finns ingenting som kan ersätta. Det blir aldrig annorlunda. Det här slutar aldrig repeteras, reproduceras. Det går inte att komma upp ur diket. Det går inte ens att vilja det.

det här är ett lik, det är Picasso, en bronsskalle, det är Picasso, det här är Louise Bourgeois och Meret Oppenheim, det här är ett lik, det rör sig inte, inte heller markis de Sade eller Gabrielle Wittkop, det finns föremål, de rör sig inte, samtalet rör sig nästan inte, repression, repression och så vidare, ständigt

”Det här liket, Picasso, har slutat röra sig för länge sen. Låt oss släppa honom nu.”

nej

Min döda kropp rinner återigen ut genom anushålet, ner i rännan, bort genom konsten och civilisationen, en rest och en protest, en kvinnlig gest för män, jag vill sitta modell för patriarkatet.

3. KONSTHISTORIEMATERIAL: Nationalencyklopedin om Vera Nilsson, Sigrid Hjertén och Siri Derkert, sedan Aftonbladet 6 oktober 2010: ”Noll konflikt på Moderna”, Aftonbladet 7 oktober 2009: ”Temat skymmer sikten”, Aftonbladet 11 mars 2011: ”Stor i orden” (Frans Josef Petersson)

Medskrift: Vera Nilsson verkade, lekte, lärde sig, skrämdes och fostrades redan i närheten av artonhundratalets slut, och så dog hon 1979. Hennes sätt att piska upp färger anses oefterhärmligt och hanteras som en nationell tillgång eller skam, allt efter humör. När hon väl avsnörts till teckningslärare utsatte hon sig för Carl Wilhelmsons kunskaper/normer i Göteborg och för Le Fauconniers i Paris. Strategin var dock fruktbar, och det patriarkala systemet kunde luras, vidgas, göras till ett vilt och ovårdat språk och hon ställde ut separat första gången 1933. Man brukar lasta kubismen, expressionismen, jordfärgers inflytande, påstridigt rött och van Gogh för detta. Hon var otrogen Sverige och det svenska, och lyckades därför behålla både själ och agens. Skildringarna av barn har bedömts välvilligt efter graden av storhet och integritet som det stötande barnsliga i motiven förmedlar. Men även riktigt snåla och moralistiska omdömen förekommer, framtvingade av den skada som det monstruösa i målningarnas sanningsenliga återgivningar tros ha åsamkat modellerna och övriga barn i världen. Det är inte svårt att med öppen mun känna och känna igen det sönderslitande dissociativa, men heller inte lätt att acceptera. Individers gemensamma trassel av drifter och skeva misslyckanden uppmärksammas kalejdoskopiskt av konstnären och möjliggör kommunikation mellan vitt skilda dukar, mellan dukar och människor, mellan människor. Naturligtvis är detta även vad som förolämpande och lika gripande lyckas utsätta seendet för icke formulerbara, helt individuella vittnesmålsorkaner, och sådana slår man i regel ifrån sig om man står oförberedd. Vera Nilsson var ett starkt språkrör för fredsrörelsen och brukar i detta jämföras med den betydligt naivare Picasso. Hennes engagemang omfamnade även kampen mot senindustrialismens eskalerande förstörelse av naturen.


Vera Nilsson

Omskrift: I diskussioner om konst är ordet ”akademiskt” av hävd nedsättande, och för tillfället nästan helt tömt på begriplig mening. Enligt Frans Josef Petersson (Holmstrand) innebär stora skillnader mellan verk en mekanisk rörelse mot det likriktade i utställningsbesökarens huvud. Och en sammanförande gestaltning av samtidskonstens mångfald, dess ibland ömsesidigt förstärkande olikheter, innebär därför att konstentusiasten utsätts för ett likriktningsuppdrag av rent akademiska mått, en förnedrande syssla att tvångsmässigt utföra och förhålla sig underdånigt självutplånande till. Om allt utställt är lika olikt (o dessa zenkoaner i skymningen) är allt utställt även lika likt (?), det vill säga likriktat, faktiskt, det vill säga anpassligt, det vill säga upptaget av att producera likhet i publikens hjärnor, men i smyg, det vill säga fegt och akademiskt. För att undvika fällan finns ingen annan väg att gå än att låta olikheterna sjunka undan, låta en mäktig berättelse om tematisk dominans kryddad med två, max tre ifrågasättande brasklappar styra en motutställning, där det likartade oväntat och härligt befriar iakttagaren och fyller detta nu erkända subjekt med olikhet, med skillnad och värde. Kultursidorna fylls därefter med institutionskritisk text som predikar nödvändigheten i att anpassa det som kritiseras efter den kritik som för tillfället okritiskt efterfrågas (men de förhatliga kan egentligen ingenting göra för att finna nåd). En subjektskritisk självbild hemligt förankrad i jagstärkande positivt tänkande vid paradisets gräns bär fram dessa viktiga vittnesmål. Det är vackert, det är intensivt blassé, det är värde, det är position, recension, upphöjdhet, det är smaskigt.

Redigering: Sigrid Hjertén var tonåring då nittonhundratalet oundvikligen inledde sin fruktansvärda grossess. Några år efter andra världskrigets död dog även hon. Den brist hon efterlämnat redan ett decennium dessförinnan (genom att sluta måla) dekoreras än i dag med koloristiska blommedaljer och allt färgstarkare ord. Hålrummet behandlas som en nationell skatt och denna tvivelaktiga välfärdssymbol skymmer en lång rad mycket angelägna målningar. Så ofta tillfälle ges kapar man nervrötter nerstuckna i nittonhundratalets främmande avståndsland, men biografier är trots det alltid uppskattade. ”Hon studerade i ungdomen vid Högre konstindustriella skolan i Stockholm och arbetade en tid som textilkonstnär.” Hos Matisse hämtade Sigrid Hjertén de redskap och material som fattades, och förstod att även för henne låg motivets rätt att existera i dess praktiska möjliggöranden av intensitet och komplexitet i färguttryck och frigjord gestaltning. Hon radikaliserade så snart tillfälle gavs denna hållning och de framsnirklade färgerna vann kriget, krigen, de dagliga, de krig som motiverar arbetet. Ordet intimism kletas ut över nationalskatten, nu låser vi dörren och hyllar, intensivt. Och: det är så fint och gripande med vansinne att ingen egentligen vill veta något väsentligt om det eller se dess proportioner, för då försvinner möjligheten att njutningsfullt konsumera främlingskapet. Men ändå: ”(…) som om verkligheten ses genom en regnridå i skimrande, intensiva färger.”


Sigrid Hjertén med väninnor på Le Dôme

Härmning: Det grundläggande problemet med Frans Josef Peterssons (Holmstrands) text är en uppdrivet egocentrisk syn på kritikens möjliga uppdrag. I stället för att rikta blicken mot konstnärernas eller curatorns konkreta utsagor, skriver han i mystiska ordalag om höstens och vinterns grupputställningsprojekt som helhet. Detta framställs märkligt nog som (abstrakt) intresse för individnivån, detaljnivån, det partikulära, men faktiskt är han så ointresserad av det enskilda att han varken citerar de curatorformuleringar han med en diffus gest nedvärderar, eller ens nämner något om utseende, form, bakgrund, innehåll, titel, nej, han säger faktiskt ingenting alls om de verk han gillar eller ogillar, bara listar några konstnärers namn med tillhörande dom (bra eller dålig). En förhoppning om att kritiken skall vara opak, att den skall hindra insyn, intresse, kanske rentav kommunikation?

Vänskrift: Siri Derkert är nittionio år äldre än jag, och det är inte mycket. Efter att ha gjort upp med Konsthögskolan i Stockholm fullföljde hon under de förrevolutionära åren sin utbildningsplan vid Académie russe i Paris. Kubism och fauvism tillgängliggjordes, hon högg i allting, drog det till sig och tillredde det, hackade och jäste, rensade, förvällde. Hennes kubism var inte slavisk, men följde uppmärksamt i sin flerdubbla varelse ett samtal, många samtal, många röster både inifrån och utifrån. Det förrevolutionära tillståndet var frustrerande och något av en bister vågtopp. Det praktiska livet erbjöd under en barndomslång period inte många möjligheter, det var svårt, det var hemskt. Men den skapande livsåterkomsten bjöd på expressiva, vänliga, ilskna, imperativa, plötsliga gester, på styrka och sökande känslighet. Kommenterande, skenbart ögonblickliga objekt i mängd ville senare väva en mer sammansatt motröst under och efter fyrtiotalets ångest och avvärjande panik. Detta bemötande, detta svarande pågick under hela konstnärskapet och tog kraftfullt ställning mot såväl potentiella som närvarande våldsideologiska mansutopier, fortfarande närvarande, alltmer närvarande, då: det oemotsagda plötsligt bemött och synligt, nu: fortfarande synligt, vem bryr sig, är detta ändå motstånd, är det krig, är även detta krig, vad händer, jag är arg –


Siri Derkert

Remix: Frans Josef Petersson (Holmstrand) vill med meningsupplösande motsatspar och ständig underminering av konstens rätt till argumentation marknadsföra sin verksamhet som nödvändig, innehållsrik och nyanserad. Men i realiteten kännetecknas hans arbete knappast av diskursiv tyngd. Det handlar snarare om att mystifiera och bejaka mer omedelbara upplevelser som har stark positionering och den goda smakens upphöjelse som villkor. Samtidigt är ansträngningen intressant som uttryck för subkulturell fetischering av kritiker-/curatorpraktikens möjlighet att använda och tömma andras konstproduktion i egna, skendiskursiva, varumärkesstärkande projekt. Men bortkopplat inlyssningsorgan och påtaglig ovilja till egentlig argumentering leder inte till bra saker. Ett problematiskt spel, där kritisk hederlighet omsätts i marknadsmässiga och bara ytligt sett socialt gångbara värden.

4. MATERIAL FÖR ETT MISSLYCKANDE: Helsingborgs Dagblad 23 februari 2011: ”Gynekologen i konsten” (Linda Fagerström)

”(…) en enskild mans agerande.” Jag börjar där.

Att vara jag är i sig inte en manlig position. Jag har bröst men inte långa naglar. Fokus ligger på vård och kunskap, mitt öga agerar intresserat och sakligt ovanpå en grötig hög av fantasier och överföringar som underifrån ordnar världen. Min frisyr anar jag inte. Naturligtvis hänger inget hår ner i blickfånget när jag undersöker, när jag arbetar som gynekolog. Nej, inte blind. Vad är det som händer? Kroppens öppningar betyder så många saker, inte deras fel. De behöver omvårdnad. Hjälp mig. Jag tittar ner längs mig själv för ledtrådar, inte spekulumperspektivet, min slidmynning är okänd även för mig själv. Skorna verkar bekväma. Allt värker. Självporträttet går inte att undvika, ingen vet vad ett självporträtt innebär. Liktornar.

”Som jag tydligt skrev handlar det inte heller om att fördöma en enskild mans agerande. Låt oss inte hamna på den låga nivån. Inte heller handlar det om moral.”

Det handlar alltid om moral, alltid om (ja, även dina) fördömanden. Jag tänker att en diskussion om manlig blick kontra kvinnligt objekt skulle tjäna på ett intresse för skiftningar, läckage och annanhet snarare än en konstant, skuldsökande, enkelt utpekande hållning som vill lämna så lite plats som möjligt för andra sätt att tänka och känna.

men jag förstår inte det du skriver om vidrig kvinnosyn, jag förstår inte sagan om en sexmissbrukande kvinnokarl, upproret mot en reaktionär åldring, om inte alltihop skrivs in i geniets irriterande trop som en ovilligt stödjande baksida, fördömandet, heroiseringens slemmiga foder, här finns en serie överenskommelser, jag vill att de skall synas, men de känns långt mer än de har konturer och reflekterande yta

Den låga nivån. Det är den jag hoppas nå. Jag strävar neråt, jag gräver, jag gräver ut, jag hittar men förkastar, ständigt neråt på väg mot det lägsta, målet för mina bästa drömmar. Och där finns kanske moralen jag söker, om jag nu vore den jag inte är istället för den utspridde som jag är. Jaget har gått sönder över stora men obrukbara ytor, ett lågstatusområde, inget utsäde. Uttorkande moralism. Det händer här också, i min mun: uteslutandet.

Med detta i ryggen vill jag nämna att jag fortfarande besväras av din raljanta förminskning av mitt livs viktigaste tillgångar: min osäkrade könsposition, transvestismen, gränstransexualismen. Det du betraktar som könsförvirring är bara en annan sorts könsidentitet, som visst inte gör mig blind (ditt ordval) utan erbjuder en synvinkel skild från den du innehar, skild från den enhetlighet du bevakar så strängt.

Om jag vore du: Saker händer mig. Jag agerar sakerna. De agerar mig. Vissa av sakerna är andra människor och allt är konflikt. Tror jag. Jag bor inuti saker som händer mig, jag agerar dem och ageras av dem, och de andra människorna kommer i så många sorter, jag orkar inte insistera på två, rigida kategorier, det är inhumant, det är inte bra att hålla på ordningen, nej, nej.

Kommer vi att kunna förstå varandra? Vill jag förstå dig? Kanske förstår jag dig för bra för att någonsin vilja träffa dig igen?

”Könstillhörighet är en besvärlig sak. Femininitet. Maskulinitet. Vilket sätt ska just jag vara man på? Varför? Vilken är min maskulinitet? Hur ska jag förhålla mig till kvinnor? Frågorna rör ofta upp så starka känslor att det förblindar. Kanske förblindade det Picasso, jag vet inte. Kanske är det vad som hänt Leif Holmstrand. Han är åtminstone blind för majoriteten av alla redovisade anus/svarta färgpluppar i utställningskatalogens kvinnokroppar: där finns fem, inte två. Och på utställningen kanske fler, det är mindre viktigt.”

Eller färre? Eller tio? Var det två? Kanske tusen? Om utställningens anus, dessa icke könsspecifika öppningar, är så oviktiga blir det genast svårt att förstå ditt engagemang. Men om de måste bära den objektifierande illvilja och förnedrande hierarki du utgår från i sina mångfunktionella små cirklar, blir genitaltvångets snåla heteronormativitet allas sexualpolitiska tvångströja. (Enklare uttryckt: Är inte anala njutningar nog skambelagda som de är?)

5. MATERIAL TILL EN KRITISK ETIK: Aftonbladet 22 maj 2007: ”Hur kan jag hylla en bok som jag inte vågar citera?” (Athena Farrokhzad)

”Hur ska jag skriva att det här är en fantastisk roman och samtidigt ta avstånd från hela dess innehåll? Hur ska jag kunna rekommendera en bok vars meningar jag inte vågar citera?”

Detta skenproblem drabbar mig också, ofta. Kanske är avståndstagande en allvarlig kulturell sjukdom, en distanseringsgest som krymper livet, ett självsaboterande hopp bakåt, bort från det läsögonen egentligen vill och bör undersöka. Hur blir man sjuk? Varför tar jag avstånd från en berättelse, en gestaltning, en klang eller bild, kan det någonsin finnas orsak (ett imperativ, en giltig uppmaningsetik) att stöta skildringar ifrån sig?

När intentionen bakom de ord jag läser är att få mig att handla illvilligt och maktfullkomligt, kanske rentav döda eller förnedra, kan jag idealt sett utan att känslomässigt snöras samman till SS-soldat läsa och tänka och titta, lägga mig strax intill och införliva det jag igenkänner som ekon ur en moralisk avgrund med min hud och låta huden bli ett tredje, något nytt.

Man måste inte lyda instruktioner bara för att man läser dem.

Man bör även göra skillnad på instruktioner och hypoteser.

Jag vill orka pressa mig nära.

Jag vill tillåta mig att inse, med hela min läsande andekroppsyta, det blir mitt uppdrag: all text och alla kulturprodukter, oavsett kvalitet eller nyttighet, kan då läggas mot personan och vidga mina möjligheter att agera mig själv på nytt i förändringsdansen.
Vilket öppnar mig mot världens föränderlighet, ”verkligheten”, och jag kan ta mig rätten att verka offentligt, bland andra jag, ändra och justera, lära mig, lära andra, bättra på, ta ansvar och tycka att somligt är riktigt och annat orätt, jag får råg i ryggen, blir liten ibland och ofta stark.

Parallellt med detta önskar jag riva ner, förstöra och ödelägga, och detta kommer inte att se annorlunda ut vad jag än läser. Mitt och alla andras ansvar kvarstår, oförändrat.


Gabrielle Wittkopp

”Vertigo förlag ger nu ut (…) författaren Gabrielle Wittkops sista bok Barnahandlerskan, utkommen i Frankrike 2003, ett år efter författarens död. Tidigare har Vertigo också gett ut Wittkops debutroman Nekrofilen, en antikvitetshandlares dagbok över sina njutningar och vedermödor.”

en bok att älska in i döden, precis som Duras lilla dödsbok, den allra sista, olidlig sorg är olidlig kärlek, om jag kunde skriva mig ner genom detta, ner mot själva anledningen till nästa andetag, man har pretentioner, det är tyngden och fetman, den litterära och barnhungriga övergödningstyngden som drar mig neråt i detta, ja, jag säger ja

”Marguerite Paradis är den parisiska barnahandlerskan som avskyr religiöst hyckleri och älskar eleganta kunder med mycket pengar.”

Så långt är den nyliberala drömmen tydlig.

”I breven berättar Marguerite om hur hon bär sig åt för att få tag på barnen, och ger också sin vän råd om hur de bäst förbereds för bordellivet och om hur liken smidigast dumpas.”

Även detta känns igen. Vänskapligt stöd, delgivande av användbara erfarenheter. Moralisk och etisk död. Socioekonomiska realiteter.

”Under dessa fyra år kommer många märkliga människor innanför barnbordellens dörrar, bland annat hermafroditen Tirésias, som blir föremål för barnahandlerskans kärlek.”

Här är bokens egentliga sår och brytpunkt, det är bara här de cyniska regelverken plötsligt blir diffusa, man tillåts inom läsaktens ställföreträdande panikjag återfå ett uns av något i bästa mening mänskligt. Det är dock här någonstans jag går sönder och måste lägga boken ifrån mig.

”I den mån Marguerite Paradis uttrycker några värdeomdömen om sin sysselsättning handlar de om att Paris redan är helt förfallet, och att hon därför måste vara i sin fulla rätt att försörja sig som hon behagar.”

All väl genomförd logik är giltig. Men bara i sig. Ta därför sikte på axiomen.

”Det är helt enkelt en yrkeskvinna som förmedlar sina förvärvade kunskaper till en nybliven kollega.”

Kölden i denna vänskap är ett begärsobjekt även för mig som läsare. Jag vill bara inte tänka på det eller över huvud taget veta om det.

”Under läsningen märker jag att jag håller boken långt ifrån kroppen, som för att markera ett fysiskt motstånd. Samtidigt tar sig orden med lätthet innanför mitt system. Boken tvingar mig att äta upp min egen utsaga om den artificiella uppdelningen mellan språk och innehåll och jag upprepar för mig själv: Det är språkekvilibrismen jag finner njutningsfull, inte övergreppen språket gestaltar.”

En förståndig och extrafet faderlighetsröst tar min mun i besittning: Om mantrat ovan är villkoret för att möjliggöra läsning må det vara hänt. Här finns ändå rikligt med mod i läsakt och reflektion, mod nog att för en stund vistas i de mest avlägset förpassade orterna i människoblivandet.

Tack för denna uppmuntran. Det handlar om vad jag tror jag måste vara. Ingen människa är i egentlig mening god, god är ingenting man kan vara, detta hävdar jag är sant.

”Om Gabrielle Wittkop har skrivit en ond bok, är det inte för att hon skildrar något fasansfullt, utan för att hon förmedlar njutning i förhållande till skildringen genom sitt språk.”

Jag tror inte du menar att en bok kan vara ond, eller att njutningen som vidlåder grymma fantasier kan vara det på samma sätt som en handling riktad mot ett annat subjekt (jag försöker som du märker stärka mig med synsättet att läsakten är läsarens handling som läsaren själv får ta ansvar för), jag tror inte du menar att det går att identifiera grundläggande ondska vare sig som abstrakt princip eller metafysisk sanning, men jag slår ifrån mig det förståndiga och vill genast försvara det onda, åtminstone som praktik, som protest, och därmed plantera misstanken att även godheten är en föränderlig aktivitet och inte en personlig egenskap eller natur.
Är då ondska att triumfera över andras projiceringar av skuld?

Ja, jag är fyra år gammal. Begären i sig själva (dessa motstridiga och inte sällan svåråtkomliga krafter) kan omöjligt förstås som etiska avvägningar med effekt i världen att ta ansvar för, bestraffas för. (Ändå är längtan efter bestraffning alldeles uppenbart en viktig kulturbärare.)

”Jag provar en politisk läsning av boken. Det slår mig att det måste finnas ett samband mellan att de små människokropparna genomgående omnämns som varor och det faktum att boken utspelar sig i epoken för liberalismens födelse.”

Även detta perspektiv verkar klokt, rimligt och giltigt. Och det irriterar mig. Trots försök till invändningar märker jag att jag både önskar representera och faktiskt representerar en sådan hållning, men jag klarar inte av att nyktert redogöra för mina skäl därtill, inte här och nu, jag orkar inte konfrontera mitt hänsynslösa konsumerande, min ansvarslöshet och ytlighet, den politiska lättjan.

”Kanske gör jag klokt i att inte försöka rättfärdiga min förtjusning genom metaforiska omskrivningar av berättelsen.”

Kanske har du rätt, särskilt om någon skall kunna ta vid när du inte längre orkar, när du måste dra dig tillbaka, någon som har krafter nog att lägga kinden ännu lite närmare virveln i människocentrum.

Men det slipper jag själv gärna i dag, tack. Jag undanber mig medmänniskors kritiska förväntningar ett slag och drar täcket över huvudet, jag är gammal och trött.


Old Habits Echo New Relations, Annika von Hausswolff

om Rivane Neuenschwander

Rivane Neuenschwander i översättbarhet och globalisering
– Att tolka via skräp

Det är svårt att översätta kultur. Det postkoloniala forskningsprojektet har försökt att i språk återge det gamla som varit, det nya som uppkommit och sprickan däremellan. Sprickan som dagens globaliserande rörelser antingen upptäcker, överskrider eller döljer. Ju mer globaliserad och teknifierad världen blir, desto mer lidande blir översättbarheten Detta eftersom den tekniska dimensionen utgör en plats där tänkandet undandrar sig själv och blir till ett icke-tänkande, ett försvinnande. Martin Heideggers lösning på problemet om hur vi människor ska kunna lära oss att se det som blir, är att se det som blir till i ett försvinnande. Detta innebär att lära sig kunna se en tillblivelse i det försvinnande.Detta är möjligen ett alternativ till hur vi kan tänka i dagens globaliserade värld. Eftersom Heiddeg såg konsten och estetiken som räddningen från sin tids globala teknikspridning, är det med en sådan blick jag skulle vilja betrakta ett verk Rivane Neuenschwander (född i Brasilien 1967).

Neuenschwander har låtit anonyma människor skapa ett verk. Det består av små figurer tillverkade av servetter och vinkorkar, gamla tomma cigarettpaket formade till små kläder, spindlar av gamla sugrör. Dessa små objekt är gjorda av människor på barer. Det intressanta är att Neuenschwander har gjort konst av det skräp som andra människor skapat för att hålla fingrarna i styr. De små figurerna som vi suttit och sysselsatt oss med en kväll på krogen är knappast något som vi ser som konst.
Skräpet ger konsten en dimension av gränslöshet.

Det gränslösa ligger i tanken på att det finns en värld inom en sfär som vi från början dömt ut som meningslös. Neuenschwanders öga fångar upp konst där vi själva inte trodde att den fanns: i relationen mellan oss och detta skräp – som vi mer eller mindre medvetet sysselsatt oss med under kvällen- blir skräpet själv just en relation. Konsten själv blir till en relation. Denna relation, skapad av vår egen fantasi, ska enligt filosofen Édouard Glissant (1928-2011) inte förstås genom en analys av det språkliga uttrycket ”se något som (något annat)”, utan genom att man förstår vilken typ av relation eller förhållningssätt det rör sig om. Vilka är relationerna mellan mig, världen och andra, genom vilka skräpet kan bli konst? Just de relationerna är konsten. De är konsten som en mellanvärld, införd mellan skräpet och oss.

Hur kan då relationen mellan oss själva och skräpet som konst hjälpa oss att förstå andra människor eller kulturer i en tekniskt orienterad och globaliserad värld? Relationen mellan oss och konstverket är kreativ. Skräpet öppnar upp vår fantasi. De ord som uppkommer därefter överensstämmer möjligen inte med det upplevda och tänkta, då en sådan direkt överföring är omöjlig, men den retar vårt sinne att se på saker på ett annat vis. Då skräpet blir till öppningen för nya möjligheter, öppnar sig även en humanistisk syn till livet och världen vi lever i. Denna syn är inte given från början även om vi är förbundna s.k. globalt med andra länder och världar.

Det här ger en annan ingång till frågan om kulturers översättbarhet än vad vanliga, språkbaserade översättningsteorier gör. Kanske kan vi istället närma oss en annan människa genom att upprätthålla ett aktivt tänkande som ständigt utvecklas och inte stannar av vid ordet eller en dålig översättning.
Neuenschwanders verk utgör ett s.k. ”pekande på” och ger oss en möjlig väg att bejaka skräp genom att se det som konst. Det som för oss människor samman i detta konstverk är att vi alla någonstans känner igen oss i själva skräpproduktionen, detta pillande med något litet och den möjliga tröst som detta pillande inger för stunden. Att det även är andra som gjort konstverken och Neuenschwander samlat ihop det och visar upp det tydliggör tanken på att det kunde varit skräp från oss alla som hon lyft fram. Att vi sedan ser Neuenschwanders såsom en brasiliansk konstnär, för att vi råkat ta reda på hennes ursprung, ger ingångar till att applicera den gamla klichémässiga tankekopplingar såsom antropofagi på hennes verk. Antropofagi är något som enligt mig den globaliserade kulturen i allra högsta grad använder sig av dagligen, än idag. Vilket borde uppmärksammas för att kunna kunna förändras. Ett verk ger upphov till ett helt hav av tankar, klichéer och associationer omkring det. Ju fler tankar och teorier om det desto öppnare blir det världen. Vi kan med andra ord på ett heideggerianskt vis spegla oss i konstverket och på så vis låta oss skapas av det. Konstverket öppnar sig för en mängd olika teorier som även motsäger varandra och som i sin mångfald skildrar vår egen mångfald som människa. Det är från den synvinkeln som vi ser att alla försök att kategorisera människor blir helt meningslöst och projekt som är dömda till att upplösa på ett mer eller mindre smärtfyllt sätt.

Med konstverket som ursprung kan vi möjligen se de rum som omger oss även vare sig vi befinner oss i ett globaliserat utrymme eller i ett som vi uppfattar som mer eller mindre stängt eller öppet. Neuenschwanders konstverk kan möjligen peka på en väg som hjälper oss att göra relationer. Det vardagliga är inte att förkasta. Verket berättar att även det som vi ser som skräp är våra skapelser. Skräpet är en hyllning till relationen, skapandet, kommunicerande i en tid där vi försöker hålla fingrarna i styr.

© Olga Gniady

Rivane Neuenschwander, Involuntary Sculptures (Speech Acts), 2010.

The Way We Like To Dress

The Scottish architect Robert Adam bought ”a compleat suit of Cut Velvet of two colours”, silk stockings, red-heeled shoes, laces and stone buckles, a gold-handled sword, ribbons, a white beaver cap ”with gold lace round the edge of it & a gold Button atop” • At work Aubrey Beardsley was clad in a yellow dressing-gown, and wearing red slippers turned up at the toes • Modelling for glossy woman’s magazine Die Dame in 1919, Anita Berber wore a loose-fitting harlequin outfit with a cartwheel ruff; one hand on her hip, the other flicking the ash off a cigarette • Francesco Borromini made himself everywhere conspicuous because he insisted on appearing constantly in the same set of clothes, not wishing to follow the customs of normal dress • Rosina Bulwer Lytton wore a dress of white satin, embroidered in gold, en bouquet; train of Adelaide coloured satin, lined with white gros de Naples, and trimmed with white Chantilly blonde; corsage à la Fontanges; cordelier of diamonds and gold; necklace and ear-rings of emeralds and brilliants; head-dress, white ostrich feather, tiara of diamonds, and blonde lappets • Lord Byron wore a little Tartar jacket, with a blue velvet cap and very loose nankeen trousers • Neither clean nor well-dressed, with his collar askew, his hat jammed on any old way and his unkempt beard, Annibale Carracci seemed to be like an ancient philosopher, absent-minded and alone • Claire Démar sa faisait remarquer par son costume, qui consistait en un béret rouge, une jupe rouge ou blanche, suivant la saison, avec une ceinture de cuir, croisée sur le devant, et une jaquette bleue, laissant voir un plastron blanc avec son nom patronymique en gros caractères • Deborah Desjardins wore grey check flannel shirt, soft ankle length baggy trousers and cork-soled sandals • Edith Durham choisit une longue jupe Burberry, une cape, un plaid écossais de golf et un chapeau de paille • At the 1965 Newport festival, Bob Dylan appeared in what the purists branded his “sell-out outfit”: a mod black leather jacket and Carnaby Street peg legs • The Quaker Solomon Eccles, according to Pepys, walked into Westminster-hall naked, “only very civilly tied about the privities” • Félix Fénéon regularly appeared in silk top hat, puce-colored suit, dark red gloves and patent leather shoes • King Ferdinand of the Two Sicilies wore a large white collar, cuffs of embroidered muslins, and sometimes lace, a grey coat of mixed cloth, a waistcoat of yellow leather with a little gold braid and copper buttons across his chest, lined with green satin, of which he also wore a sleeveless doublet over his shirt, large yellow deerskin breeches with designs round the button-holes, grey silk stockings and heavy leather shoes with copper buckles; and he never wore a hat • Christofano Gherardi took such care at his work, according to Vasari, that very often he would not dress properly before setting out; frequently it even happened that in his haste he put on a pair of shoes that did not match, but were of two kinds; and quite often he wore his cloak wrong side out, with the hood on the inside • Yvette Guilbert wore a bright pink silk dress with gold lace down the front, large blue peacock eyes appearing at intervals in the gold and a blue chiffon scarf embroidered at the edge with pink and a long blue veil from her cap • Pour aller à la guerre, Gustave III se vetit d’une casaque bleu clair, d’un pantalon de même couleur, et des souliers à talons rouges, une grande echarpe de taffetas moitié bleu moitié jaune, garnie de franges à crepines d’or, enveloppait son corps depuis la ceinture jusqu’à la moitié de la poitrine, le cou nud et le col de la chemise recouvert avec un rabat garni de dentelles, et tombant sur les epaules, un grand chapeau de paille noir, et à clabaud orné d’un panache immense, un baudrier galonné en or clinquant, et l’epée de Charles XII, qu’il fit retirer de l’Arsenal, dont il fit raccourcir la lame de 12 pouces, pour l’ajuster à sa taille • Frank Harris clothed his barrel-chested body in carefully tailored suits, butterfly collar, spats, and a gold watch chain, and his moustaches swung twelve inches apart like those of a vintage movie villain • Raoul Hausmann usually danced dressed in a pair of old summer trousers with wide bottoms, barefoot and with torso bare • Immanuel Kant went thinly dressed, and invariably in silk stockings • Leopardi’s only overcoat, a blue one, was seven years old; his socks were threadbare • Liotard, parce qu’il avait été à Constantinople, se promenait à travers l’Europe avec un costume turc et une barbe descendant jusqu’à la ceinture • Liu Ch’e had a cotton jacket with a double collar made of white satin, and the cuffs of his trousers were tied up with black and white puttees • At the castle of Genappe, the Dauphin Louis’s (afterwards Louis XI) dress was scandalously simple – coarse gray gowns; broad-brimmed hat, with cheap lead images of Virgin and saints stuck in the brim • Mina Loy wore gold slippers, a green taffeta dress, a black Florentine mosaic brooch, long gold earrings and some beautiful English rings • The revolutionary journalist Jean-Paul Marat wore threadbare coat, tricolour cockade and stockings, plush breeches, red gilet and unbuttoned shirt collar; his shoes were tied with string • At his death at the age of eighty-six the English sculptor Joseph Nolleken’s wardrobe was found to contain, apart from his hat, sword and bag, and an old court coat which he had worn at his wedding, only ”two shirts, two pairs of stockings, one table cloth, three sheets, and two pillow cases” together with a few ”other rags” • The painter Parrhasios, according to Pliny’s Historia naturalis, wore a purple cloak and had a white fillet upon his head, and leaned on a staff with golden coils about it, and fastened the strings of his shoes with golden latchets • By preference, Henri Rousseau wore a large artist’s beret as the mark of his calling • Raymond Roussel spent enormous sums on clothes, which he threw away after only a few wearings; his favorite sensation was to be entirely clad in new clothing, which he likened to ”walking on eggs” • Film-maker Barbara Rubin had a long batik tunic over her sweater and a turban upon her head and wore a pair of black sunglasses with a rubber band fixed to one of the broken stems • Marquis de Sade wore a fine pair of green silk stockings, red breeches, a yellow waistcoat with long black tails, and a hat embroidered all in silver • Giving a lecture on her “Manifesto of the Futurist Woman” in June 1912 in Paris, Valentine de Saint-Point appeared in a hat with a width of an umbrella • Owen Seaman toiled up a hill in Innsbruck in flannel shirt, coat, knickerbockers, Tirolese stockings and “stupendous boots” • Shelley had adopted a huge serge winter cloak, topped off with an extravagant grey fur collar which encased his pale, smiling face up to the ears, and kept him warm in the narrow blustery alleys of Florence • Socrates used to wear the same single garment winter and summer, and habitually went barefoot, even according to Plato, in the rigours of a winter campaign • Leonora Speyer was beautifully dressed – in black with fringed over-wings, black slippers with onyx-and-diamond-buckles, a gray pearl on the right pad – as big as a small grape – and a white one the same size on the left pad • Louisa Trench wore a white embroidered crape petticoat, over white satin; manteau of rich moire pink silk, trimmed with blonde lace and riband; head-dress, feathers, pearls, and pink topazes • Verlaine had taken to wearing, at all hours of the day, a filthy old muffler and a soft felt hat • Amy Winehouse wore a less than conservative brightly coloured floral print mini dress and super high nude peep toe heels • W.B. Yeats wore a brown velveteen coat, a loose tie, and a very old Inverness cape.

tsnoK säger: Det är ett systemfel att hon samarbetar med kapitalet.

Utställningen Abstract Possible: The Stockholm Synergies på Tensta konsthall och Bukowskis aktualiserar ett problem som konstkritiken, i och utanför Sverige, har haft ganska länge: när politiska utställningar görs, som inte bara representerar åsikter eller dokumenterar politiska situationer, utan verkar inom det politiska – så som exempelvis Santiago Sierra gör, eller nu Maria Lind – så kan kritiken inte behandla det som konst i det politiska. Istället talar den om konstnärens eller curatorns metoder och värderar dem utifrån ett moraliskt perspektiv. I de här lägena överger kritiken konstfenomenet och riktar in sig på individen; det kritiska tänkandet överges till förmån för åsikter kring moral. Det konstpolitiska marginaliseras, precis som utställningen det borde handla om.

Konstkritikens tillkortakommande utgör ett offentlighetsproblem. Det begränsar den kritiska konsten till paroller och ställningstaganden (inom givna kategorier: för eller emot). Den utesluter att en curator kan verka i det politiska med själva utställningen, oavsett verkens innehåll. Curatorns politik kan, i vår offentlighet, endast förmedlas i form av språkliga satser. Som vi ser det har Maria Linds utställning en omedelbar kulturpolitisk relevans. Det är en kritik, eller en problematisering om man så vill, av den omhuldade tanken att offentligt finansierade institutioner ska delfinansieras av ”samverkan” med näringslivet. Det är en diskussion med relevans för många människor i Sverige. Inte minst som våra bildningsanstalter har samma predikament. Det är en betydligt viktigare debatt än den som nu utbrutit, som faktiskt inte handlar om någonting annat än om Maria Linds moral.

Maria Lind har också betonat att det inte handlar om att ta ställning till Bukowskis, och i sin DN-artikel pekar hon just på problemet med offentliga institutioners finansiering och påtvingade samarbete med näringslivet. En replik som inte verkar få någon klocka att ringa. Kanske kunde hon ha betonat problemet ännu mer. Fast tydligare än i en kort artikel i en dagstidning framställer ju hennes utställning problemet, så varför tjata om att hon ska säga det?

Så vi börjar från början. Hur ser det relevanta konstnärliga fenomenet ut här, det som borde behandlas av kritiken? En curator på en underfinansierad offentlig konsthall samverkar med näringslivet för att få in pengar till verksamheten. Så långt är det inte bara i sin ordning, utan det är till och med en strategi som politiken omhuldar. I det avseendet är hennes åtgärd fullt normal och föredömlig. Men givetvis är det så att företag bara samarbetar i projekt som de har något intresse i. På så sätt kan de styra vad som visas på offentligt finansierade konsthallar – på skattebetalarnas konsthallar, alltså. Hur förhålla sig till detta? Hur skall man väcka debatt om en konsthalls finansiering under en epok av samverkan med näringslivet?

Det är en allmänt spridd föreställning att Maria Lind helst inte vill ha med marknaden att göra. Hon har renommé som kapitalismkritiker. Det är således en föreställning hon som curator kan utnyttja för att att göra en samverkan till en curatorisk manifestation eller protest. Signalen som ett sådant rykte tillåter henne att sända är givetvis denna; om hon samarbetar med kapitalet, då måste det vara någonting fel i systemet. Hon skulle inte ha gjort det frivilligt. Det skulle vara naturligt att uppfatta gesten så. Men det är inte säkert att gesten skulle uppfattas alls, eftersom det är så vanligt med den typen av samarbeten att ingen skulle reagera. Hon måste alltså välja samarbetspartner på ett uppseendeväckande sätt, för att gesten ska kunna uppfattas som en problematisering av kulturpolitiken. Hon måste träffa en nerv genom sitt val. Bukowskis är då ett mycket bra val, av två skäl.

För det första är Bukowskis den mest framträdande aktören på konstens andrahandsmarknad. Ett samarbete med en sådan kommer alltså att väcka galleristernas engagemang eftersom deras verksamhet hotas om nyproducerad konst börjar säljas direkt av auktionshusen, utan att passera genom gallerierna. Därför kommer även den kommersiella sidan av konstvärlden att engagera sig i frågan om finansieringen av offentliga konsthallar. Bukowskis VD har mycket riktigt också framställt sitt företag som ett företag som har kontakt med det senaste i konsten och ställt gallerister och institutioner sida vid sida som de som jobbar med gamla förlegade former. Därmed har Lind möjligtvis fått någon från den traditionella konstmarknaden på sin sida, då den kan känna sig hotad av den här kulturpolitiken.

Konstkritiken har inte uppfattat det här som en strategisk konstpolitisk funktion hos utställningen. Man har inte sett det som en curatorisk strategi att ge en utställning kulturpolisk handlingskraft. Istället för politisk allmängiltighet, har man skjutit över det till personfrågor. Man ser det som motsägelsefullt på ett personligt plan, som en inkonsistens i relationen mellan Maria Linds åsikter och handlingar. Person och trovärdighet har blivit temat, istället för konst och kulturpolitik. Det är en förskjutning som känns igen från politiken och inte minst från den nyliberala postpolitiken, vars enda strävan är att omvandla politiska frågor till personliga frågor, gärna moraliska sådana. Skulle du köpa en bil av Maria Lind? Har hon någon kritisk trovärdighet som person? Projektet frågar man inte längre efter.

Vi uppfattar det alltså istället som att Lind modigt räknar med att man inte tror att hon har bytt eller brutit mot sina tidigare övertygelser. Hon vågar tro att lite kännedom om hennes bakgrund borde räcka för att man ska förstå att det finns en kritik inbäddad i hennes samarbete.

Det andra skälet – för en kaptalistkritisk curator som jobbar under knappa omständigheter på en offentligt finansierad instituion – att välja just Bukowskis för att kunna ifrågasätta det kulturpolitiska systemet, är naturligtvis att Bukowskis ägs av ett företag med särdeles dåligt renommé. Det kan nog vara det mest avskydda företaget i Sverige just nu. Om vi frågar oss vad den primära poängen med Linds samarbete med ett motbjudande företag kan vara, så kan vi inte svara att det handlar om att sätta ljuset på Lundin Oil. Naturligtvis bör ett sådant affärssamarbete väcka en rad allmänmoraliska invändningar. Men att tro att ett ytterst begränsat samarbete mellan Lundin Oil och en konsthall i Tensta ska väcka en debatt som inte har kunnat ta fart ens av den svenska utrikesministerns professionella samröre med företaget i fråga, vore nog förmätet av en curator! Nej, den curatoriska poängen med att rama in en utställning på det viset, givet att curatorn har en marknadskritisk bakgrund, måste ju snarare vara att ifrågasätta den kulturpolitiska idén att samverkan med näringslivet är en bättre finanansieringsform än vad offentliga medel är, oavsett vilka företag man samverkar med.

/ / /

Allt det där kan man räkna till den curatoriska inramningen av utställningen: curatorns bakgrund, den finansiella aspekten på en utställning om bland annat ekonomisk abstraktion och valet av samarbetspartner. Det behöver inte nödvändigtvis ses som en yttre, administrativ ram. Tvärtom, den inramingen kan utnyttjas som en del av det fenomen som utställningen är och det fenomenet är konstnärligt, eller estetiskt. Det kan man lugnt anta i alla fall, eftersom forskare har börjat studera just utställningar och det inte enbart inom ämnet curatorial studies, utan även inom ordinär konsthistoria. Om det då ingår i utställningen såsom ett konstfenomen, så borde det kunna bli föremål för konstkritikernas uppmärksamhet. Vilket faktiskt inte har skett.

Det senare har strängt taget begränsats till valet av verk och deras presentation. Resten har extraherats från utställningen, avestetiserats och fästs vid Maria Lind som ett moraliskt subjekt, som ska stå till svars. Borta är kopplingen mellan konst och politik. Borta är kritiken av kulturpolitikens lösning på konstens finansiering. Kvar är ganska patetiska krav på till intet förpliktigande ställningstaganden, avståndstaganden, moralisk föredömlighet och demokratisk genomskinlighet. Som om det betydde något! Annat än en uppvisning i moral och en kontroll av att alla andra också vördar moralen.

Men förutom att vara patetiskt, är det missriktat. Konstktritiken vill att Lind ska kritisera Bukowskis och Lundin Oil, moraliskt, medan utställningen vill kritisera den politik som uppmuntrar och nödvändiggör samarbeten mellan konsthallar och etiskt förkastliga företag. Inte i första hand en kritik mot Bukowskis, utan mot kulturpolitiken via samarbetet med just Bukowskis. Men konstkritiken vill ha ett uttalande om Bukowskis. Den tänker att det här är ju institutionell kritik, det vet vi ju, varför säger hon då inget om Bukowskis? Tanken är absurd om man betraktar utställningen som en konstprodukt; vad skulle poängen vara med att samarbeta med någon och sedan ta ställning till saker som man redan visste när man gick in i samarbetet, nämligen att ägarna är moraliskt underlägsna? Projektet kan alltså, rimligtvis, inte handla om att ta ställning till Bukowskis på ett moraliskt plan. Det handlar om en konstpolitisk kritik av kulturpolitiken.

Det är omöjligt för en konsthallschef att försäkra sig om att samarbeten med näringslivet inte involverar väldigt smutsiga pengar. En sådan koll på marknadens alla relationer, företagsförgreningar och ägarförhållanden, kan en konsthallschef inte ha. Eftersom det då är praktiskt taget omöjligt att skydda sig mot oavsiktligt samröre med omoraliska företag, kan man säga att offentliga institutioner av politiken uppmuntras till samverkan med affärsrörelser som moralen, men kanske inte juridiken, dömer hårt. Det är just den samhällskritiken som Linds utställning, fattad i sin helhet som ett konstnärligt fenomen, utgör. Den samhällskritiken tror vi är värd något, åtminstone en seriös diskussion, men den kan knappt ta sig in i offentligheten, eftersom man där ställer konst för sig, i sin utställninglokal, och moral för sig och lämnar politiken till plakatkonsten.

Den här utställningen utgör i hela sin apparat en skarp kritik. Den tar Fan i båten, men därigenom skärper den också vårt medvetande om att det inte finns några sätt att säkert undvika att göra det om man är tvungen att samverka med näringslivet.

Och här är vi nog nära konstktritikens svårighet med konst som verkar i det politiska. Ty den konsten försöker ladda den ofrånkomliga mänskliga gråzon som finns mellan moral och juridik, mellan moral och samhällets regler för handlande. I den zonen kan konsten såsom konst verka politisk. Men konstkritiken vill inte gå in i den zonen varvid konstfenomenet försvinner och någon ensam person får stå där och ta skit för att den, i ytterst begränsad skala, har gjort exakt samma sak som vi accepterar i ofantlig skala. Moraliskt sett är det kanske lika illa, även om man ska vara väl moraliskt oförvitlig om man dömer Lind lika hårt som Lundin Oil. Men, vem tvingar konstkritikern att betrakta det moraliskt – och vilken kompetens har konstkritiken för det? Varför inte betrakta den politiska konsthandlingen istället, utläsa dess innebörd och värdera kritiken på den domän där den äger rum: den politiska.

Klentrogna kan fortfarande tvivla på att det är på det här viset som man ska betrakta utställningen. Låt oss då ta upp en annan aspekt, som är så absurd att den måste förstås som en direkt kritik, möjligtvis men inte nödvändigtvis av Bukowskis, men definitivt av systemet. För man kanske tror att samverkansideologin syftar till att få loss pengar från näringslivet, att sponsorer ska ge kulturen pengar. Här ser man att systemet fungerar tvärtom. Lind har alltså fått konstnärerna att donera verk till försäljning för att bidra till Tensta konsthalls ekonomi. Men eftersom Bukowskis (marknaden) till skillnad från konstnärerna inte bedriver välgörenhet, utan tar procent på försäljningen, sponsrar konstnärerna inte bara konsthallen utan även Bukowskis. Konstnärerna ger pengar till Bukowskis och i förlängningen till Lundin Oil. Det kanske man kan klandra Lind för, men man kan ju också se ett kulturpolitiskt systemfel. Och en av personerna bakom systemskiftet i svensk politik är just, som Frans Josef Petersson påpekar i sin artikel (www.kunstkritikk.no), Linds partner på Bukowskis, Michael Storåker. Petersson: ”Det är värt att notera att Storåkers inte bara företräder ett ekonomiskt intresse, utan också är en av dem som hållit i pennan när det svenska politiska landskapet har ritats om under det senaste decenniet. Han är medlem av Moderaternas partistyrelse i Stockholm, och som dåvarande ordförande för reklambyrån Storåkers McCann ansvarade han för «det nya arbetarpartiets» segrande valkampanj 2006.” Att konstnärer skänker pengar till Bukowskis är givetvis helt i linje med en politik som har som högsta mål att till varje pris stimulera marknaden. I det perspektivet är det inget fel alls i det här. Och det är den perversa situationen som Maria Linds utställning lyfter fram i ljuset.

Man kan inte tro att det är någonting annat än en kritik av rådande kulturpolitik, eftersom det uppenbarligen inte ligger i konstens intresse att ge pengar till storföretag. Man kommer att invända att uppgifter gör gällande att Bukowski visserligen tar procent, men skänker pengarna till Maria Lind. Det gör i själva verket systemet ännu mer absurt, att en konsthallschef, offentliganställd, ska kunna sko sig på konstnärernas verk, i tjänsten. Vi förstår att man kan kritisera Maria Lind moraliskt för den dealen. Men vilken kritik är intressantast att göra här: den av Lind, eller den av kulturpolitiken?

Den här utställningens kritik äger rum genom ett politiskt användande av konsten som konstkritiken står handfallen inför. Det rör sig här inte alls om en immanent institutionskritisk curatering, eftersom det inte är Bukowskis som kritiseras, utan kulturpolitiken genom samarbetet med Bukowskis. Istället för institutionens immanens sätter den utställningen i direktkontakt med en utsida, i det här fallet kulturpolitiken. Att utställningens kritik inte uppfattas är ett stort problem för vår offentlighet, som istället för att diskutera samhällskritisk konst efterlyser individer som kan dra etiska skiljelinjer. Det är synd om konstkritiken. Men än mer om konsten och offentligheten, som får se sitt utrymme för kritik och handling krympas av moralism.

© tsnoK, 5/3 2012

Physiological Frequencies

Om teckningar av Leif Elggren

Miserabla små kroppar, oftast inte ens en decimeter höga. Jag är dem fullständigt överlägsen, måste jag säga, i allt. Somliga av dem saknar armar – om man kan säga så, ”saknar”, som om de skulle ha haft armar någon gång eller åtminstone borde ha det. Andra har fyra armar. Ytterligare andra har huvud både upptill och nedtill. En del har huvuden i bröstet, två till och med. Kropparna är märkvärdigt slutna och porösa. Armarna hålls ofta kroppsnära. Slutna, sammanhållna tomma kroppar med betydande tyngd. Andra kroppar kan tränga igenom dem och kroppsdelar tycks kunna falla ut ur dem. Lite mer, lite mindre, det verkar inte spela så stor roll. Kropparnas integritet är enorm. Gentemot såväl varandra som åskådaren. De vill en egentligen ingenting och lämnar en inte ifred. Blickarna är stinna och fjärran, med undantag för någon enstaka elak blick. Det är ett spöklikt sätt att vara, på en gång påträngande och undanglidande. Värdigheten hos en gammal häst.

De här kropparna får man inte grepp på, man nosar på dem, som en hund men med samma usla luktsinne som vanligt. Man är nedanför kropparna och nosar upp mot dem. Underläget är totalt. De har krälat fram ur en kulspetspenna och nu dominerar de, utan att bry sig om det. Förunderliga process, förhatliga kroppar! De påminner om drömmar man inte minns; den där distinkta känslan av en närvaro som man kan ha kvar på morgonen, kanske av en skepnad, men inget mer. Ingen berättelse, ingen detaljerad omgivning, ingenting som förklarar dem. De kan vara nog så påtagliga ändå, all information förutan, distinkta och svårfixerade.

Sin fyllighet till trots gör de ett rent benigt intryck. Beniga är de och med kraftfulla konturer; otvivelaktigt skröpliga och alls inte utan vigör. Är det kraftlöshetens vigör? Maktlöshetens överskottsenergi? Kraften i den handling som gjorts förgäves, är det den som verkar genom dem?

Deras kläder påminner om särkar. Inga ceremoniella saker, utan mer som kraftiga vårdapparatslinnen. Det slår mig att frågan ”hur är de här kropparna?” inte besvaras av hur de är, utan av hur de existerar och framförallt av att de existerar. De är existenser, inte fenomen eller essenser eller kunskapsobjekt. Existenser. Det är deras hållning det kommer an på, deras något hukande skepnader. Kroppen har ingen form, den har en hållning. Särkarna döljer kroppen samtidigt som de förstärker hållningen. Hållningen ger kontinuitet åt dessa existenser, oavsett vad de gör. De handlar nämligen hela tiden, ser det ut som, de har fullt upp. Men man vet bara inte vad de håller på med; det går inte att avgöra eller så vet man helt enkelt inte vad det är de gör. Någonstans ser jag en bära en annan, men varför, vart; ömt eller med tvång? Vem vet.

Själva rummet där de finns försvårar det hela ytterligare och framhäver hur främmande och okänd deras värld är: kropparna är inte riktigt sammanhållna av något enhetligt bildrum. Huruvida en kropp ligger på golvet bredvid mattan, eller svävar ovanför den, går inte att avgöra. Man är utanför. Deras inbördes relationer bidrar nog också till eländet. De klumpar liksom ihop sig samtidigt som de drar åt olika håll. Är det den store Pans folk, det helas och panikens gud som drar samman alltet i ett? Det är en panik samlad i ett lugn; ett lugn som uttrycks i handlangar vilkas syfte förblir oklart eftersom den paniska världen måste förbli okänd, otecknad. Man undrar hur de här kropparna föreställer sig världen omkring dem, om de inbillar sig att den finns även på annat håll än i deras kläder och hållning. De blir alltmer främmande, deras värld allt mindre mänsklig. Man står maktlös inför de här kropparna.

Hur ska jag förstå det här, min underlägsenhet. Man tycker att det borde kunna råda en jämlikhet mellan oss, men den verkar omöjlig. De är hästar, jag är hund; de har obegripliga relationer sinsemellan, och till mig knappt någon alls. Hur annorlunda är det inte här bland kropparna! Man märker att frågan om vad de gör leder en till ett slags svar: de ägnar uppmärksamhet. Vad de i övrigt gör är fortfarande oklart, men uppmärksamma är de. Kropparna ägnar andra kroppar uppmärksamhet, direkt, utan att erkänna något värde hos dem. Uppmärksamheten är riktad mot deras närhet, existens, mot en horisont av vad man kan göra med den. Därav kanske intrycket av en oroande råhet, eventuella övergrepp – även om man inte kan avgöra vad som sker.

Osäkerheten är stor. Det är direktheten i relationen som är oroande och främmande; skuggsidan av Spinozas tanke att ”ingen vet vad en kropp kan göra”. Men det är i den man måste in för att vara med i verket. Vid någon av de 147 teckningar som verket bestod av när det visades på Galleri Niklas Belenius, 2009, eller på Martin Bryder Gallery, 2010 (antal okänt för mig) eller om man tittar i Elggrens bok Physiological Frequencies där jag antar att verket är komplett, vid något tillfälle måste man drabbas av en plötslig uppmärksamhet som låser fast ens egen kropp i en ställning som man inte släpper förrän krafterna tryter och smärtan i någon utmattad kroppsdel plötsligt är mer påträngande än bilderna. Det där är intervaller som tillhör verket: först ett långt irrande bland bilderna, sedan en immobilisering som avslutas av en utmattning. Sedan kan det börja om.

Vad händer i det där andra momentet, efter irrandet? I det första momentet är det hållningens kontinuitet som får en att försöka binda samman de olika kropparna eller momenten genom handlingar. Man försöker förstå deras existens som en utsträckning med en viss karaktär. Men deras existenser utgörs av isolerade ställningar. Ofta en ställning som inte kan hållas, som måste vara förbi på en bråkdels sekund. Ställningarna är tidsenheter, följden av dem ger en rytm. Rytm full av luckor, men man fyller i själv, tror sig kunna göra det, ser ett liv i partiurform. Det är alltså ett notationssystem vi inte kan läsa; det ger en imaginär nivå åt verket. I den enskilda ställningen finns däremot en annan nivå och ett annat liv. För det ser ut som om kropparna alltid har haft sina ställningar och kommer fortsätta att ha dem. Överraskande nog väcks tanken på den eviga återkomsten: den fraktion av en sekund som ställningen hålls ut är själv oändligt lång om den redan har upprepats oändligt många gånger. Den kommer att upprepas ytterligare ett oändligt antal gånger: den finns där, tecknad på papper. Evigare än så blir det inte.

ANDERS SOIDRE


Trubbel
Armatur och tråd i ärgad koppar, 2009


Fylles hit
Plast, koppar, tyg, 2009


Good company (Möllevångstorget / Drottningtorget)
Entrésteg i sten, flörtkulor, 2009


Approximately Gray
Akvarellpapper, akvarellfärg, glas, rostfritt stål, Anne Mosseri-Marlio Galerie, Zurich, Schweiz, 2010


Approximately Gray
Akvarellpapper, akvarellfärg, glas, rostfritt stål, Anne Mosseri-Marlio Galerie, Zurich, Schweiz, 2010


Utan titel
Käppar, blästrat glas, trä, blankglödgad plåt, 2009


Dragaren / Omkopplaren
Gjut-, rund- och plattjärn, vinsch, vajer, “battle ship grey”, Galleri Ping-Pong Malmö, 2007


Time flies
Stearinljus, blästrat glas, stål, blankglödgad rostfri plåt, Galleri Thomas Wallner, 2009

FYLKINGESKÄGG

av Lars-Erik Hjertström Lappalainen.

Jag såg den här bilden av Magnus Wassborg på Facebook. Jag kommenterade att han
såg ”rätt Fylkingen ut”. ”Uruppförande”, svarade Magnus.

Jag tror att det är kopplingen mellan ’ur’ och skägg som gör det – skägget tillhör en uråldrig värld
utan rakknivar. Fylkingeskägg är inte till för att pryda ansiktet, inte heller har det i första hand en
social-semiotisk funktion (även om man skulle kunna betrakta det som en Fylkinge-burka, distinkt
från visdomens skägg, revolutionärskägget eller från skägget som tecken på att man månar så om
det estetiska i tillvaron att man till och med kan få ett skägg att se vackert ut osv). Fylkingeskägget
ska se ut som just någonting som växt ut ur ansiktet.

Ansiktet är i sin tur inte en social företeelse, inte heller ett etiskt förbud mot att döda ansiktsbäraren;
ansiktet är en skalldel, precis som skägget är kropp, utsöndring. Det är nog därför som
fylkingeskägget kan ersättas av total hårlöshet; renrakad skallighet är en konträr variation av
skägget, på Fylkingen only. Där är skägget skallens skum och skinnets poesi.


Lise-Lotte Norelius, Leif Elggren och Kent Tankred

När Hegel gick igenom religionshistorien och stötte på solkulten i zoroastrismen, tvingades han
uppfinna en säregen form av symbolism. Solen, skrev han, är i den religionen en ”omedelbar
symbol”. Den symboliserar alltså ingenting annat än det den faktiskt också är i verkligheten. Ändå
rör zoroastrismens kult av den egentligen inte solen som naturfenomen eller himlakropp, utan som
symbol för det den är såsom himlakropp. Jag hoppas att läsaren känner skillnaden här, mellan
de två, för den är inte imperceptibel även om den är minimal. Det är den rena skillnaden mellan
natur och kultur. En skillnad som är så liten att den inte består i någonting alls, utom i en liten liten
distans som införs mellan solen som sol och solen som symbol för dig själv. En distans som till
yttermera visso är en omedelbarhet.

På exakt samma sätt förhåller det sig med fylkingeskägget. Det skägget symboliserar skägget som
skägg, som en exkrementartad, egentligen död sak, som ändå växer (som om det vore levande);
det rotar sig i själva gränsen mellan inre och yttre, det luddar membranet som upprättar en minimal
distans mellan kroppen och omvärlden, det täpper till vissa gångar mellan inre och yttre, och skjuter
upp som känselspröt i världen. Jag vill minnas att Sten Hanson i en dikt upprättar en analogi mellan
huden och jordskorpan – kan det ha funnits träd och skägg där också? Människan sas växa upp som
en bula ur jorden (jmf. skalligheten) vilket gör människan själv till ett skäggstrå.


Sten Hanson

Betraktat på det viset idérimmar fylkingeskägget med allt det som gör ett ord (eller en ton)
buskigt; dess alla olika uttal, betoningar, accenter, möjliga känslor osv. Allt som fanns redan
innan språket verkligen tog form och sedan finns kvar i språket som dess inre gräns eller intima
främmande: grymtningar, skrik, gnyenden, rytm, upprepningar, stakningar. Det är den världen som
fylkingeskäggen tillhör; en värld under ytan, under huden, men som ändå sticker upp genom ytan.

När människans kropp, betraktad som en enhet, dör, finns det ändå tillräckligt mycket liv i andra
former kvar för att skägget ska kunna växa ett tag till. Det är det hårsäckslivets ljud som
kan bearbetas och upprepas av elektro-akustisk musik; varje ton döljer mikroljud (som t ex.
spektralmusiken har exploaterat). Skägg, en urproduktion gjord av poröst bröl och fnatter, och
oupphörligt malande. Skägget är den dagliga påminnelsen om ett elektroakustiskt uruppförande av
den undermänskliga komedin.


Åke Hodell

Vad är en målning?

Det har varit viktigt för mig att försöka utröna vad en målning är, vad objektet målning innehar för kvalité som inte andra konstformer eller uttryck har. Så läste jag en berättelse av Jorge Louis Borges. Den handlade om en man som skulle resa iväg med tåg. Han hade lite tid över innan avgång och beslutade sig för att gå till ett kafé som har funnits i närheten av stationen där det också, minns han, fanns en katt. Han går dit och mycket riktigt finns även katten där. Han sätter sig och beställer en kopp kaffe och medan han väntar börjar han stryka den sfinxliknande kattens blänkande svarta päls. Då inser mannen att den kontakten är illusorisk och att de två är som åtskilda av ett glas eftersom människan lever i tiden, en tidsföljd, medan det magiska djuret lever i ett utdraget nu, i ett evigt ögonblick.

Jag insåg då att detta är målningens absoluta kraft: att den så att säga är icke- indexikal och att den möjliggör för betraktaren att ta kattens plats och i mötet, leva i ögonblickets evighet, ett enda utdraget nu. Det förflutna utgörs av det som ryms i vårt minne, målningen som möjliggör ett historielöst betraktande tillhör en konstform som kan överföra det sömlösa nuet till betraktaren.

Med icke-indexikalitet menar jag att den inte är knuten till tid, rum eller annan typ av kronologi. Jag menar att just i mötet mellan målning och betraktare upphör alla ramar för indexikalitet. Fotot är däremot själva definitionen av index: en bild tagen på en specifik plats vid en specifik tidpunkt. Man skulle kunna säga att fotografiet alltid inbegriper det förflutna, döden, nostalgin. Ett videoverk har sin kronologi, en skulptur eller installation sin tredimensionella form som förhindrar en betraktare att se hela verket på en gång och manar till ett betraktande med liknande framåtdrivande rörelse som när man ser en film. Betraktandet följer samma tidsföljd. Filmen förlitar sig på minnet av sitt eget förlopp liksom skulpturen eller installationen som dessutom har det rumsliga tillryggaläggandet.Teckningen då? Gränsen mellan teckning och målning är luddig men om vi talar om det som man traditionellt kallar för teckning är parallellerna till text och skrivande nära: man läser en teckning mer än man sjunker in i en sömlöst betraktande. Här spelar färgens illusoriska verkan in.

Jag menar att målning är en plats och att den med sin unicitet och icke reproducerbarhet bara kan upplevas på en plats i taget, målningens plats, men kan ändå flyttas. Målningen är verklighet, inte en bild av verkligheten. På det sättet blir den ett överraskande bebott objekt, det kusliga ockuperat av den egna blicken, eftersom det är betraktaren som befolkar den. Målningen har inget eget liv bortom blicken men med blicken blir den desto mer bebodd.

Bernard Berenson (1865 – 1959)

weiße Scheiße

Om Oskuldens århundrade: den vita monokromens historia; Rooseum i Malmö, 2000 och Tid och Plats: Milano-Turin 1958-1968; Moderna Museet, Stockholm, 2008.

Med verk av så sprida estetiska utryck som Lucio Fontana, Jean Tinguely, Yves Klein, Robert Rauschenberg, Robert Ryman och Ola Billgren (många grabbar var det) känns utställningen lite udda idag. Och kanske var ”Oskuldens århundrade” en typisk sekelskiftesutställning med över 50 konstnärer som spände över en brokig blandning av olika konsthistoriska genre, uttryck och uppstått. På sätt och viss vittnar utställningen om den curatoriska oskulden. En utställning som kretsar kring monokromer, en viss form eller format var å ena sidan en markering av curateringen som en ny domän i Sverige över huvud taget. Utställningar med nya typer av tematiska grepp, eller generationskategorier var tillräckligt för att bryta av mot den linjära konstvetenskapens och intendenternas tidigare sätt att organisera konstverk i rummet, att släppa loss konsten. Greppet uppfattas kanske grovt tillyxat idag, men i denna passage mellan en viss kategori i periferin, som en färgs historia och dess status, fanns en potential. Så här 12 år senare är det till och med något jag saknar. För det var också en utställning som på något vis ”litade på konsten” – ibland äggskal, socker, mjöldamm eller en ständig förskjutning, hinnor och skikt. Är Jan Schoonhovens reliefer måleri eller skulptur?


Jan Schoonhoven, painted papier-maché on wood (1966)

Den nästan sakrala stämning som uppstod i Rooseums, på den tiden råa generatorrum halverade decibelnivån direkt. För det blev, precis som vissa tendenser i biennalkulturen idah, en slags hyper-vita-kuben, som roterade kring Kazimir Malevitjs suprematistism och Sol LeWitt i en enda orgie i vitt-på-vitt där det religiösa elementet kanske är svårt att undvika. Sedan kom jag på att de hade tryckt in Absalons videoverk Oljud och Kamp. Denne Israeliska konstnär som dog vid 28 år ålder 1993, beskrevs vid sin första ”solo utställning” förra året på KW i Berlin som ”systematiskt engagerad med rummet”, genom ”individualiserade, heterotopiska asketiska enheter”.


Kazimir Malevitj, Suprematist Composition: White on White (1918)

På trettiotalet skriver Michaux ”1900-talet, detta sekel av hygien”. Och vad är egentligen Fontanas snitt mer än ren frustration över den vita duken? En frustration över renheten, det hygieniska. Det är ett snitt i funktionalismens, fascismens, hygienens århundrade. Utställningen ”Tid och Plats: Milano-Turin” på Moderna Museet 2008 öppnade med just en vit Fontana och där blev det så tydligt hur den italienska postkrigskonsten just bildats ur en frustration med den vita lösningen. På Moderna visades även Fontanas arkitektoniska konstruktion från Documenta 4 i Kassel 1968 – som formalistiskt sätt kanske fungerade som en slags ögondusch… I utställningen blev det även tydligt hur Italiens konceptuella avant-garde som Fontana, Dadamaino och Manzoni hängde ihop med Arte Povre rörelsen, inte bara enligt den traditionella konsthistoriejargongen om singulära manliga genier som söker Heideggerianska sanningar (38 av 41 konstnärer i utställningen var män). Poängen är att det vid denna tidpunkt inte fanns något traditionellt konstnärligt medium som inte hade approprierats av fascismen – lösningen var att börja arbeta med helt nya material – bly, trä, speglar. Eller för de riktigt frustrerade – burkad skit (Manzoni), eller som sagt att snitta duken som Fontana. Hur som helst visar det här exemplet att en utställning om (den vita) färgens materialitet kring 2000 snarare var ett påstående om dess metafysik än dess politik, vilket det kanske vore idag.


Piero Manzoni,
Artist’s Shit
Contents 30 gr net
Freshly preserved
Produced and tinned
in May 1961

Det betyder inte att konstnärerna följer denna linje – exempelvis arbetar Mladen Stilinovic med den undersökande installationen Red-Pink, som bäst under sjuttiotalet. En undersökning av det rödas olika nyanser i ett försök att iscensätta en ”normal”, ”av-ideologiserad” användning av färg. Däremot har Red-Pink kanske fått sin uppskattning på institutionell nivå först nu när konstvärlden är mogen att läsa det just som en politisk undersökning. Varför denna glidning sker, varför Fontana inte längre förstås i termer av Heideggerianska sanningsanspråk utan snarare som ett politiskt ställningstagande är en svårt att uttala. Kanske rör vi oss, som Foucault utryckte det – från det ”blå till det grå”. Kanske har det bara blivit obligatoriskt att kommentera de politiska implikationerna och kanhända är det rentav besvärligt att fokusera på metafysik eller formalism idag?


Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attesa (1964/65)

Åter i Rooseum runt år 2000. Här blandas monokroma, eller akroma skikt, som Ola Billgrens slöjor – där det mer handlar om ett spel mellan ytor som reflekterar eller sväljer ljus – med ytterskikt som Yves Kleins tip-ex aktiga lager-på-lager Monokrom. Det vita blir gränsen mellan det skulpturala, det måleriska, eller det slarvigt spacklade. Kategorierna är flytande och genren blandas på ett sätt som skapar kopplingar mellan konstverk, och inte deras konsthistoriska (och politiska) position. Det vita utgör gränsen mellan verken. Det var nog första gången jag såg Sirous Namazi, som tillsammans med Per Mårtensson klätt en vägg i vinyl: det vitas fysiska påtaglighet, och en intressant genealogi uppstår i relation till vad de gör nu.

När jag googlar utställningen idag, kommer det fram att det också visades ett verk av Michael Ellburg och Torbjörn Johansson, Whiteroom från 2000. Jag nämner det eftersom det fick fina recensioner, och enligt kritikerna var verket som knöt ihop allting. Men jag minns det inte ens, eller så var det inte med på Rooseum (utställningen visades också på bl.a. Liljevalchs i Stockholm). Men som jag kommer ihåg utställningen, var det snarare själva denna upplösning, att ingenting var givet, att ingenting var vitt som var den stora erfarenheten. I flera dagar noterade jag skiftningar i rosa, beigt, grått och blått – skiftningar mot grått runt ljusknappar och opolerade fläckar på porslinet. Själva idéen om det vita var inte meningsful.

För hundra år sedan, vid det förra sekelskiftet, stod det vita, ur ett europeiskt perspektiv förstås, för det rena. En nollpunkt. Den utopiska plats där funktionalism och drömmen om den nya, moderna konsten kunde tala sitt rena språk. Rummet utan förutbestämda konventioner. Sedan togs oskulden med våld. Där i början på 2000-talet när vi hade högkonjunktur, och allt som skedde på internet fortfarande var en potentiell plats för de nya möjligheterna tänkte vi nog att den vita oskuldens århundrade låg framför oss.

Robert Ryman, Untitled (1965)

on Marguerite Duras’ ”Att Skriva”

Born Under Punches

And the heat goes on … And the heat goes on … And the heat goes on … And the heat goes on …

“Att skriva” is an essay by the French writer Marguerite Duras. The text is about what it promises – and then just a little bit more. Just a little bit.

Originally it came out in French in 1993. It is now translated into Swedish. It reminded me of the first time I read her novels. This was in the mid 80’s when she gained another round of international recognition, especially with the book called The Lover, 1984. I read them then as I read them now in Finnish.

“Att skriva” is, if not the last then at least one of the last texts Duras published. It is hardly a surprise that it has a distinguished personal voice and integrity. It is a journey of a biography that is worth spelling out in sites and numbers. Born in 1914 in French Indochina, now a place called Vietnam. At the age of 17, she moved to France, working during the WWII both in the Vichy government and for the resistance movement. Her husband, Robert Antelme, was deported to Buchenwald, but survived. Duras died in Paris in 1996.

It is a remarkable text. It is a text about what it means to be having a life long practice of writing, and that is writing professionally: the implications and the consequences of it, not on generalizing level, but for her. This text is situated, it is anchored, and it is beautiful. And it deals with issues that hurt and heal, hurt and heal.

The tone is exactly the tone we recall from her books. We can call it laconic, on-your- face or neo-realistic. But it is also a voice that is heroic, coming not so far of celebrating the more miserable parts of the conditions of our conditions of being-with.

This is how she deals with for her the essential circumstances of being alone: “Ensamhet betyder också: Döden eller boken. Men framförallt betyder det alkohol.” And she goes on: “Självmordet finns närvarande i författarens ensamhet. Man är ensam ändå in i den egna ensamheten. Alltid obegripligt. Alltid farlig. Ja. Man betalar ett pris för att ha vågat sticka ut och skrika.” What this means in connection to writing is: “Att ändå skriva trots hopplösheten. Nej: med hopplösheten”.

I don’t believe that this kind of a text could be written today. Not because the plain obvious reason that there will be nobody like her, a singularity of a person called Marguerite Duras, and not because the habits of the heart of contemporary discourse have learned how to camouflage the heroic tones of the self-narrative. The main reason why this kind of a text cannot be written today is because the experiences – the life lived – is so dramatically different between then and now.

Make no mistake about it. My point is not nostalgic. In many ways, what she went through, we must, I repeat, we really must be glad that we (as in most of the citizens living in OECD-countries, that is) do not need to live through today. This is then war, this is then hunger, and this is then death, sickness and cruelty. And yes, all of this in its all-encompassing form and format. This is then life almost not worth living. Almost.

It is about experiences, of living it inside in, going through it. She thinks about death and returns to the times of the war. “Precis som under krigets första dagar kände jag hatet mot Tyskland välla upp i mig igen, med full kraft, i hela min kropp. På samma sätt som jag under kriget föreställde mig att jag mördade varje tysk jag såg på gatan, att jag kommit på idén och vidareutvecklat den, att jag kände kolossal lycka över en tysk som jag själv dödat.”

This is what she recalls and this is what she writes. And she does this at the end of her days, at the age of over 80.

What she has, what she embodies, and what she extremely well transforms and transmits into her novels and into this essay on what it means to be writing, writing professionally is the sense and sensibility of tragedy. This is living with the big big issues. Not because she likes to do so, but because she has no other choice. She does not turn away, or run away. She stays. And she gets closer. Closer than the most.

It is a sense and sensitivity of the gravity pulling. Love hate life and death – and everything imaginable in-between. A sense and sensitivity of how tragedy is and must be a central part of the ways we are being-in-the-world. Not to be lifted up or glorified, but to be faced with and confronted with. And, unfortunately enough, it is a sense and sensitivity that in our contemporary, through and through commodified life-worlds is achingly missing.

And the heat goes on … And the heat goes on … And the heat goes on … And the heat goes on …

[Text to tsnok on Marguerite Duras “Att Skriva” – Mika Hannula 12.10.11]

– Att skriva, Marguerite Duras, Arche 2011, n. 34-35, s. 141-156
– Born Under Punches (The Heat Goes On), Talking Heads, Remain In Light, Sire Records 1980

JOHAN ZETTERQUIST

Proposal No 1: Self-supporting Group of Supporters and Providers Supporting and Providing the One A windmill park where the energy produced by the mills is used to make the blades of one windmill turn the other way around, against the wind. [2004]

Proposal No 18: Free LSD [2007]

Proposal No 7: Always Burning Eternal Flame An Always Burning House By the side of the Road. [2005]

Proposal No 14: Hole Through the Moon [2007]

Proposal No 26: A Bust of Nils Strid; The First Bank Robber of Sweden [2011]

Proposal No 2: Highway Island A highway intersection on an island unreachable by car. [2003]

© Johan Zetterquist, 2011

En ofrivillig hobbypoliticos bekännelser

Ibland kan jag sakna mitt andra liv som anonym hobbypolitico. Det har gått nästan fyra år sedan jag tog död på mitt alter ego, men jag kan fortfarande sakna debattens hetta, argumentens finslipning, jakten på fakta, kunskapsinhämtandet, skrivandet och språklekarna. Inte minst det dagliga utbytet med meningsfränder och -motståndare.

Jag gillar det amerikanska begreppet ”politico” eftersom det har en bredare betydelse än svenskans ”hobbypolitiker”. Enligt ordböckerna är politico en informell och ibland nedlåtande beteckning på en politiker, men ordet kan också användas för att beskriva personer som är politiskt aktiva utan att inneha någon befattning [1]. En amatörpolitico kan syssla med allt från att organisera gräsrötter och arbeta som volontär i valrörelser till att lobba för politiker, partier eller ideologier genom att blogga och skriva debattartiklar.

I kölvattnet efter USA:s invasion i Irak 2003, började jag läsa en del amerikanska bloggar eftersom de erbjöd en välinformerad motvikt till mainstream-medias ganska snäva nationella perspektiv [2]. Bloggarnas betydelse och antal växte dramatiskt med de president- och kongressval som hölls i USA från 2004 och framåt, men även i Sverige började de politiska bloggarna få fotfäste. I ett ögonblick av ilska och inspirerad av de amerikanska exemplen, bestämde jag mig för att starta en egen blogg i januari 2005. Jag kom ganska snart att tillhöra en sfär av svenska politiska debattörer som alla bloggade om samhällsfrågor och politik

Jag ville egentligen inte vara en amatörpolitico med en tydlig plats på den politiska höger-vänsterskalan, utan snarare bidra med ett humanistiskt perspektiv till den svenska politiska debatten. Tyvärr erbjuder den typen av diskussioner sällan utrymme för udda positioner och jag stämplades snart som ”vänsterbloggare” – en etikett som jag accepterade med viss motvilja. Som ”vänsterbloggare” blev jag under åren 2005-2008 indragen i ändlösa debatter i den växande svenska politiska ”bloggosfären”.

Under de här tre åren publicerade jag 445 inlägg om samhällsfrågor, ideologi, historia och politik (ofta med ett internationellt perspektiv) och hade åsikter om allt från invandringspolitik till ekonomi. Jag måste medge att åsikterna ibland var dåligt underbyggda, även om jag försökte vara någorlunda påläst. Samtidigt deltog jag flitigt i debatter på andras bloggar och måste ha skrivit ett tusental kommentarer. I den virtuella rymd av ca 100 bloggar från hela det politiska spektrat som jag ”rörde mig i” kommenterade många på varandras inlägg i ett flytande politiskt samtal med ständigt skiftande debattörer.

Inte en enda gång bloggade jag om konst. Inte i en enda rad nämnde jag att jag var konstnär. Mitt löfte till mig själv var att skriva under pseudonym och att inte avslöja mitt yrke eller min identitet, varken för läsare eller konstnärskollegor. Anledningen var enkel: jag tyckte då (och tycker fortfarande) att avståndet mellan konstens och politikens världar var för stor, både när det gäller språk och övergripande syn på ideologi och samhälle. Min farhåga var att mitt yrke som konstnär skulle underminera mina argument, att jag skulle ses som oseriös, att konstnärsrollen skulle skymma sakfrågorna. Anonymiteten var dessutom befriande. Bloggen var inte heller något ”konstprojekt”, även om den föddes ur min vilja att ta ut en ny riktning för min konstnärliga verksamhet. Skrivandet och utbytet med ”mitt” nätverk av bloggare blev ett slags vidareutbildning i den strävan.

Det stora problemet med min hobby, som med många hobbies, var att den började sluka allt mer tid. Jag började vinnlägga mig om att göra bra research och att sätta mig in i de dagspolitiska frågor jag skrev om. En allt större del av hushållskassan gick till inköp av litteratur och jag började ställa högre krav på mig själv. Jag ville inte bara skriva bra texter – jag ville också kunna bidra med ett annat perspektiv, färgat av konstnärsrollen. Jag började kort sagt mer och mer tänka på hobbyn som om den vore ett yrke. I januari 2008, efter att ha stått värd för flera långa debatter som handlade om kolonialismen, bestämde jag mig för att det var dags att lägga ned. Anledningarna var flera. Skrivandet och debatterna tog för mycket tid från konsten och jag fick allt svårare att leva upp till mina egna högt ställda krav. Bloggens breda genomslag i Sverige och effekterna av bloggvärldens integrering med stora nyhetssajter – vilket översvämmade bloggosfären med vad jag skulle kalla för skräpbloggar – gjorde att jag tappade lusten. Ett olustigt intermezzo med en bloggkollega bidrog också till beslutet.

Jag bestämde mig inte, som många andra anonyma bloggare, för att avslöja min identitet och fortsätta skriva under eget namn (fortfarande är det ytterst få som känner till mitt ”andra liv”) [3]. Jag raderade inte bloggen trots att jag kan rodna generat när jag läser vissa av mina texter. Allt som publicerades finns fortfarande kvar för den som av någon outgrundlig anledning vill läsa om sådana obskyra ämnen som ”liberalismens paradoxala självförstöringsmekanism”, ”politikens reklamifiering” eller ”pojkrumsfantasier i den neokonservativa galaxen”. Intressant nog har bloggen fortfarande, fyra år efter stängningen, ett litet antal unika besökare varje dag.

Visst känns det ibland frestande att plocka ned min pseudonym från hyllan igen, som en gammal avdankad superhjälte plockar fram sina dammiga trikåer ur en dold garderob, men jag tror att jag kommer att låta mitt alter ego vila i frid. Vi hade en fin tid ihop, men det är historia nu.

[1] För en definition av verbet politico, se: http://www.wisegeek.com/what-is-a-politico.htm
[2] Ett utmärkt exempel är Juan Coles blogg Informed comment som gav förstahandsinformation om förhållandena i Mellanöstern (http://www.juancole.com/).
[3] Min nuvarande blogg Makt som metafysik och mätbar enhet, http://maktverktyg.blogspot.com, kan delvis ses som en fortsättning på den gamla bloggen.

Q & A

tsnoK: Hur upplever du bloggandet i relation till konstens traditionella sätt att kommunicera, till exempel utställningsrummet?

JB: Jag skulle säga att det är väldigt annorlunda. Om jag skall lyfta fram en fundamental skillnad så är det att argumentens kvalitet är oerhört viktiga för en politisk bloggare. Är ditt argument tvetydigt eller baserat på lösa antaganden kommer någon omedelbart att försöka smula sönder det. Ofta råder öppen kamp om att vinna diskussionen, och samtalstonen kan bli rätt hård. Kampen blir så att säga själva syftet med debatten. I konstens värld förs sådana strider i stort sett i det fördolda även om de då och då blossar upp i det publika rummet. Synen på vilka ”argument” som är legitima eller högkvalitativa är också betydligt mer flytande i konstvärlden än vad jag upplever att de är inom politiken. Det är kanske inte så underligt jag vid ett tillfälle blev kategoriserad som ”pomo-vänster” (pomo = postmodern) av en annan bloggare.

tsnok: Är den klyfta som du snuddar vid i texten, mellan dagspolitik och konst, avgrundsdjup?

JB: Jag kan tycka att de praktiker, strategier och det språk som används inom de båda fälten skiljer sig så diametralt från varandra att jag är frestad att svara ja. Varför det är så är en fråga som förtjänar en egen artikel.
Visst kan konstnärer och politiker mötas och ha en stor respekt för varandras verksamheter trots skillnaderna, men jag upplever också att det ofta finns en djup ömsesidig misstro mellan de båda yrkesgrupperna. Därför lyfter jag gärna fram de personer som försöker bygga broar mellan konst och politik, och de fåtaliga exemplen på personer som varit yrkesverksamma både som politiker och konstnär under sin livstid (se min artikel för Obs! SR P1: http://docs.jonbrunberg.com/folio_img.asp?id=79).

tsnoK: Hur har du förvandlat eller sublimerat ditt uppenbara behov av att uttrycka dig kring människans villkor idag, efter bloggandet?

JB: Bra fråga! Bloggandet var definitivt ett sätt att fylla ett uppdämt behov hos mig att debattera samhällsfrågor. Jag tror att den erfarenheten har givit mig en fingervisning om hur jag kan tillfredsställa det behovet genom konsten, och att jag mer aktivt söker upp situationer och miljöer där konst och samhällsdebatt kan mötas. Om det är tillräckligt återstår att se.

En bild av Cindy Sherman

Länge tänkte jag att det var en kvinna som låg där, med sina händer på skinkorna i en särande gest. Den pornografiska undervärlden styr vår tolkningsapparat vare sig vi vill eller inte.

Den anatomiska dockan används som läromedel i undervisning om kroppens beskaffenhet. Dessutom har man med varierande framgång och inte utan kritik, använt anatomiska dockor vid utredningar av sexuella övergrepp mot barn. En docka kan vara snarlik en människa men uppvisar stora skillnader bland annat i fråga om moralisk determination. En lealös och tillika livlös figur underkastar sig vilken manipulation som helst. En gränslös värld utan smärta uppenbarar sig när vi vrider dockarmar bakåt eller låter huvudet rotera likt Linda Blairs karaktär i Excorsisten.

På en hemsida för ett företag som säljer anatomiska modeller, saluför man ”handen som visar allt!”. (Om jag trodde det skulle bli svårt att koppla ihop pornografisk retorik med döda ting så hade jag fel.) Denna hand som visar allt, bär kanske inga synliga sexuella attribut men försäljningsargumentet är detsamma. För oss som har ringa kunskap om vad en hand innehåller i termer av senor, ligament och nervbanor är åsynen ganska kittlande. Det är dessutom rätt enkelt att associera till ”fisting” som i de sexuella finrummen betyder inträngandet av en hel näve i de kroppsöppningar som erbjuds.

Och det är väl just en kroppsöppning som är den mest flagranta aspekten i Cindy Shermans bild ”Untitled” 1992. Trots att hon försökt dekorera den knäfallande figuren med lite behagligt stämningsljus och ett blått tygskynke, är det hålet som utövar dragningskraften. Det befinner sig, inte långt från gyllene snittet, centralt i bilden. Men det är en kroppsöppning av gargantuanska proportioner, att stå vid dess rand är hissnande.

Man kan tänka sig att denna docka, med dess urtagbara delar, är avsedd för någon sorts gastroenterologisk verksamhet. Hålet som stirrar på mig, eller avgrunden som jag föredrar att benämna det, signalerar en akut upptagenhet kring det kontrollbehov som brukar betecknas som anal. Enligt Sigmund Freud är den psykosexuella fas som kretsar kring kontrollerandet av avföring som mest potent hos människan kring 2-3årsåldern. En störning i detta stadie kan senare utveckla sig till pedantism eller dess motsats; disorganisation.

Ingenting kan bibehållas i denna avgrund, allt som placeras däri kommer ofelbart att trilla ur, kaos råder. Den sjaskighet som kan sägas utgöra motsatsen till perfektion är synlig även i smutsränderna under dockans fötter. Ingen har brytt sig om att hålla dessa fötter rena. Jag blir påmind om den skam jag en gång kände som barn då min gymnastiklärare föste in mig i duschen för att tvätta fötterna inför en uppvisning. Smutsiga fötter, åtminstone om de är lortiga mitt i vintern, tyder på en kraftig disorganisation. Någon såg min sjaskighet och påtalade den. Skammens rosor blommar ännu.

Länge trodde jag att det var en kvinna som låg där men när jag nu betraktar bilden vet jag inte riktigt vem jag ser. Inga könsorgan kan urskiljas i den skugga som täcker främre delen av dockans underliv. Efter hålet ser man ögat. Det stirrar ner i golvet med en blick som känns skräckslagen. Jag tror inte att det handlar om att själva posen är utlämnande för det subjekt jag gärna tillskriver modellen. Eller skall vi använda Antonin Artauds begrepp ”subjectil” som talar om underlaget (dockan) som kan vara aktivt i sin passivitet? Nej, i min värld rör det sig mer om det fasansfulla i att blotta sin disorganisation. Det svarta hålet förmår inte att härbärgera ens en bråkdel av det som ett subjekt behöver av trygghet. Världen väller in och fyller jaget/dockan med sitt vansinne. Denna gränslöshet ekar i det trånga rum som kroppen förfogar över. Jag tänker att figuren snart kommer att vända ut och in på sig själv – kränga sin kropp runt det splittrade jaget i ett grymt Artaudskt ”spektakel”.

Annika von Hausswolff, september 2011


Untitled, 1992

IF YOU LIVE LONG ENOUGH

PLEIN SOLEIL
Curated by Stephen Sarrazin
videos by Gary Hill, Shelly Silver, Pascal Lievre, Woody and Steina Vasulka, Robert Cahen, Lydie Jean Dit Panel, Michel Jaffrennou, Miya Ando

BIEN A VOUS
Artists showcased by Rebecca Lee
With videos and installations by Valérie Mréjen & Bertand Schefer, Dominique Gonzales-Foerster, Pierre Joseph, Eric Baudelaire, Louidgi Beltrame, Nathalie Nisic, David Beautru & Dorothée Lorang, Aurélien Froment.

Single channel video and Installation Exhibition
Red Brick House, Yokohama, June 24- July 3rd 2011


The Red Brick House

Back in 2005, Bangkok-based French Artist Philippe Laleu was named director of the Institut Franco-Japonais (IFJ) de Yokohama, a post held for a maximum duration of five years. During his tenure, Laleu established a number of contemporary events in collaboration with budding venues, huge warehouses lining the Yokohama Bay, transformed by the city into massive independent exhibition spaces, the likes of which are not to be found in Tokyo, including Aka Renga/ the Red Brick House. One such event was YVC, the Yokohama Video Collection. Three French curators would share the Red Brick House’s galleries, conceiving individual readings of a common theme. I had the good fortune to collaborate with Philippe Laleu during those five years, before he returned to Bangkok to launch a new art center.
His successor, Rebecca Lee, taking over duties in the Fall of 2010, chose to keep YVC on the calendar of events initiated by the IFJ, with guest curators granted access to the same spaces.


Shelly Silver

Then March 11 happened in Japan, and in the days and weeks that followed artists and exhibitions across the country were either cancelled or postponed. YVC was to remain on schedule though not in its previous incarnations.

Coursing the separation between state funding and the means to conceive a project free from interference can be a delicate process. Philippe Laleu’s stance on this issue was exemplary, due in large part to his ability to speak both languages, as artist to curator, and as administrator to curator. Following March 11th, his successor informed all parties involved with YVC that the year’s theme would be a tribute to Japan, by French video and media artists who’d produced a work in Japan. Initially titled ‘Japon mon Amour’ by the IFJ, the Red Brick House directors let it be known they were less than comfortable with the reference to Alain Resnais’ film about Hiroshima. Thus the change to ‘Bien à vous’ which loosely translates as ‘best regards’, a proposition to which I would not adhere, going ‘bande à part’ with the title Plein Soleil, and an international selection of artists.


Gary Hill

Witnessing the process at hand, it recalled the coming to power of French président Nicolas Sarkozy, when he became known as the ‘hyperpresident’, taking on the role of each minister, nearly writing press releases himself. The IFJ director, not a curator, as the selection of work, and the manner in which they were boxed in within an exhibition space that allows from breathing room, demonstrated, did exactly that ; she appointed herself curator, assigned herself nearly two thirds of the exhibition space, and wrote much of the press releases herself. Her ‘Bien à Vous’ did serve to highlight what is the function of a curator. In Ms Lee’s selection, French artists were culled from the list of the Villa Kujoyama’s (1) recipients since its inception. Each piece was either walled in, or curtained off as they had little to say to each other, outside of having been shot in Japan.

As for the presence of rising French artist Aurélien Froment, this was due to his upcoming selection as sole French artist in the next Yokohama contemporary art Triennale this coming Fall. A kind of ‘coming soon’ trailer for the art world, to the delight of the French Embassy.


Lydie Jean Dit Panel

Some exhibitions are born out of difficulty, and to pay tribute to Japan did serve a noble purpose. As was shown in videos ranging over a thirty year period. Japan was and still is to this day a pole attractor. All artists in Plein Soleil waived fees, informing their distributors to forward the works, or doing it themselves. Yet I was to encounter one celebrated video distributor from New York City which, in spite of such instructions, wanted to charge adminstrative fees for posting dvd’s…(2). A gesture that diminishes the purpose, as did the IFJ’s accumulation of functions as a representation of power. Both of which were, to this extent, firsts for me. Which goes to show…

Stephen Sarrazin
Tokyo July 2011

1- The Villa Kujoyama, located in Kyoto, is operated by the French Ministry of Foreign Affairs. As with the Villa Médicis, French artists come to Kyoto to create a work in and around Japan.
2- I am grateful to the artists who once informed of this sent me their works directly to Japan.

Kortslutning.

Om Magnus Wassborgs How to place an interactive sculpture in a model of a house without taking into account that there is a real world out there

Våren 2010 såg jag en utställning på Konstakademin. De visade verk som folk hade lämnat in för att ansöka om stipendier. Villkoren var de allra sämsta: verken hängde i den ordning de lämnats in, tror jag. Ganska tätt, dessutom. Få verk överlever en sådan hängning, men bisarrt nog tycktes Magnus Wassborgs verk inte bara överleva utan faktiskt också trivas i den miljön. Det är ytterligt kuriöst. Kanske hade hans verk av en slump fått en bra plats, men jag släpper den förklaringen eftersom det är för sent att ta reda på den saken. Handlar det då istället om ett kontextlöst verk? Eller ett verk som behandlar just isoleringen från yttre omständigheter? Eller handlar det kanske om Konsten, konstens existens?

I en av verkets tre delar slås den bristande relationen till omgivningen an som tema. I nederkant på den stora teckningen (70×100 cm har jag nu fått veta, men den gjorde intryck av att vara betydligt större) står det: How to place an interactive sculpture in a model of a house without taking into account that there is a real world out there. Det är också verkets titel och resten av verket omnämns i den. Nedanför teckningen, på ett lågt bord, står mycket riktigt ett modellhus, gjort för merklintågbanor. Det är ett modernistiskt hus ritad av en tysk arkitekt. Till höger om bordet står det som måste vara den interaktiva skulpturen: en märklig kaminformad träkruka med metallben och -lock. Dekorerad med vad som måste vara västafrikansk kurbits från en okänd dalakoloni i mörkrets hjärta. Ska man trumma på den eller ska man bara se dum ut när man tittar på den? Den är större än modellhuset, ja omöjlig att få in i huset, åtta tio gånger större, tjugo kanske. Både interaktionens art och hur man överhuvudtaget skulle kunna placera den i huset är inte bara oklara utan känns som en kortslutningar i hjärnan på en. Det kan kanske bero på meningens form, den som säger att man ska göra det där. Meningen är manualaktig, ett gör-det-självlöfte. Och man vill ju göra som det står…

Teckningen satt på väggen bakom de andra delarna, som ett slags fond eller nästan kuliss för det här sceneriet. På teckningen är skulpturen något mer sober, utan dekorativt måleri. Framför allt är relationen mellan den och huset annorlunda pga att man, då huset är tecknat uppifrån och skulpturen från sidan, själv justerar skalan så att skulpturen förefaller vara stor som en möbel inne i huset, lätt att placera… MEN SÅ FUNKAR DET JU INTE! Inte här bland hans verk i alla fall. Det funkar bara om man låtsas som om världen inte fanns där utanför. Men det finns en verklighet bakom allt och den heter fucka upp. Världen själv framträder som det som får saker att ofunka. Världen är, där det ena inte passar in i det andra. Världen är det som gör motstånd. Världen är trög och otymplig. Världen är onödigt skit.

Sen blir det stegvis värre. Det är ett hermetiskt verk. Det kanske inte ser så ut eftersom man tänker sig hermetiska verk som slutna, i vattentät stil, som Robert Smithsons kristaller till exempel (som han själv beskrev som hermetiska då de inte släppt in något från betraktaren, men inte heller ut något från verket). Wassborgs verk gör det helt uppenbart att konstverk kan ha en massa öppningar och ingångar och lika fullt vara hermetiska. Hermetik genom kortslutning, inte genom slutenhet. Så finns det exempelvis på teckningen en skiss över ett hus, ett likadant som modellhuset på bordet. Men efter ett tag ser man att skissen inte stämmer, eller möjligtvis att huset inte stämmer, att dörrarna inte sitter på samma ställen osv. Varför? Kortslutning.

Och över modellhusets tak, parallellt med takets två sidor, finns två skärmar som visar en bild på takpannor. Skärmarna tycks fylla en funktion av att koppla verket just till en omvärld eftersom sladdarna till dem är väldigt framträdande och sträcker sig ostensivt utöver och bort från verket, mot eluttag och ett stort elnät där ute. Fast å andra sidan står skärmarna utanför huset, och leran på bordet tycks nästan vara motiverad av sitt döljande av sladdarna. En anledning till att leran inte bildar ett landskap kring huset är att sladdarna går in och ut ur den och inte alls kan införlivas i modellens skala. På skärmarna visas en närbild av ett tak som inte är husets. Det är filmat med absolut fast kamera och ingenting rör sig i bilden. Ändå är det uppenbart att det är film det handlar om, inte stillbild och att tiden går i filmen, kanske en annan tid än här bland åskådarna. En annan tid än i modellhuset också? Finns de filmerna där för att påvisa att verket har en relation till en värld där ute? Eller för att visa att världen där ute, likt ett tak, bara är ett skydd mot omgivningen? Varför visa en film av ett annat tak ovanför ett tak? Kortslutning.

En sak som finns i alla dessa uppfuckningar av verket är den tydliga manifestationen av att verket är gjort av delar som enbart har externa relationer. Det är inte så att den ena delen finns i den andra – trots att det ser så ut – eller att man kan hitta en utgångspunkt ur vilka de övriga delarna och deras inbördes struktur följer. Det här verket är inte en organisk helhet, inte heller en maskin eller ett system. Om det har någon enhet så måste det vara i effekten, det vill säga när alla tre delarna ger upphov till en effekt och då har verkat som ett, som en orsak.

Varför göra kortslutningar, om det inte var så att kortslutningarna var verkets sätt att vara en del av världen? Samtidigt som kortslutningen på sätt och vis stänger betraktaren ute från verket, är det den som för in världens primära egenskap (att orsaka misslyckanden och missfunktioner) i verket självt. När verket slutar att representera, kommunicera eller demonstrera blir det en del av världen. Den lilla black out man upplever, upprepade gånger, i Wassborgs verk är en oförmedlad kontakt med verkligheten. Inte varats blixt direkt, utan mer realitetens finger i ögat. Sammanbrottet är inte konstverkets slut, utan dess själva existens, existensen i konst. Dess väsen må vara något annat, dess funktion viktig, men dess existens finns bara i en dysfunktionalitet, i en mikrokoma, i ett lätt snurrande i huvudet som inte leder till avsvimmande. I sin existens är konsten drastisk, eller inte alls, men drastisk för intet. Verkets enhet uppfattas alltså när man för ett ögonblick tror sig kunna föra samman dess delar som då kortsluter varandra och betraktaren, som vore de alla ett. Den metodologiska frågan inför ett sådant verk skulla då egentligen inte vara ”hur fungerar det” eller ”vad vill det”, utan ”hur kollapsar det”, ”var går bristningsgränsen”, ”när kortsluts det”. När är det till utan att göra något (representera, kommunicera osv), hur är det när det inte gör någonting alls, när det är passivt? Det är de frågorna som skulle kunna ge ett slags centrum åt verket, i dess (inre) effekter.

Den här aspekten av konst har Annika von Hausswolff skrivit om i en katalog till en utställning på Kalmars konstmuseum, 1995:

”Du talar dig varm och självgod om konstens nödvändighet. Det är ett missförstånd eftersom styrkan ligger i dess onödighet och meningslöshet (hjälplöshet?). ” … ” Värdet ligger i dess överflödighet och dess magnifika kapacitet måste drabba dig i form av en meningslös gest, först då kan den ge upphov till en existentiell yrsel som definierar – inte verket – utan upplevelsen. Kom ihåg att konst inte är någonting att räkna med.”

Det man räknar med är alltid en funktion, vilket är just vad som saknas i Magnus Wassborgs verk. Och precis som Annika säger ligger dess styrka i dess onödighet och meningslöshet, ja kanske i hjälplösheten – och den är ett ymningt flöde av avbrott som tillsammans ger upphov till den meningslösa gestens magnifika kapacitet. När jag första gången läste det där citatet tänkte jag på Annikas verk ”Minnet av min mors underkläder förvandlat till ett flamsäkert draperi” (2003). Den där drastiska gesten som det verket är, var också vad som träffade mig i Magnus verk, men på helt andra vägar (nämligen kortslutningens väg). Och det är först i yrseln (som alltså är verkets enhet) efter den som man kan återvända till detaljerna i verken och göra sina ”läsningar”. Wassborgs verk skulle till exempel låna sig till en diskurs om vilken relation kurbitsen och dess runda mjuka former har till modernism och geometriska former; om folklig kultur (tågbanor, modellera, kurbits) och elitkultur, om modernt boende (den kladdiga pysselglädjen vid sina hem som modelleran här ger associationer till) och förmodernt och så vidare.

Men då måste perspektivet komma från konsten, och de där ämnena då förstås i relation till hjälplöshetens kraft, till det meningslösa och onödiga och till världen själv i sin dysfunktionalitet. Konsten är det som ska ”fungera” genom att vara en del av världens missfunktion – och att bara finnas till genom den dysfunktionaliteten är funktion nog, funktion för intet.

Phoebe läser i stjärnorna

Horoskop för Tsnok av astrolog Phoebe P. 2011

OXEN 21.4 – 21.5 (Taurus)
Oxen är avundsvärd på många sätt. Du är en stabil personlighet som inte låter dig rubbas så lätt. Du är dig själv, och det är avundsvärt att våga vara det. Man säger ofta att oxar är tråkiga, men det beror på hur man ser på saken. Oxen är en romantiker (tänk tjuren Ferdinand), Oxen älskar konst, musik, dras till skönhet, vackra miljöer och lyx. Sådant som brukar förknippas med framgångsrika och spirituella människor, inte med tråkiga. Men det kanske är tystlåtenheten och långsamheten som ger intrycket av tråkighet, samt tryggheten och orubbligheten. Och att du gillar att vara hemma.

Du har svårt för förändringar och uppskattar saker som förblir som de alltid varit. Du är släktkär och bor gärna kvar i samma stad hela livet, eller åtminstone i samma landsända. Och det första du tänker på när du är ledig är inte att resa utomlands, utan vad du kan hitta på med dina vänner där hemma. Kanske åka till stället där du har spenderat samtliga sommarlov och där du kan umgås med mostrar och fastrar.

Du är inte särskilt intresserad av att få nya vänner utan håller dig helst till barndomsvännerna. Därför kan man uppfatta dig som avvisande när man träffar dig för första gången, du känns inte särskilt öppen helt enkelt. Nya bekantskaper intresserar dig inte nämnvärt. Det är inga problem för dig att tänka fritt, bara det inte innebär att du måste förändra dig eller ditt liv. Visst är du kreativ, men det behöver ju inte alltid paras med äventyrlighet och föränderlighet. Du är till exempel mycket road av matlagning, trädgårdsarbete och husdjur. Oxar är ett överrepresenterat stjärntecken på hundutställningar och hästtävlingar.

Du lever här och nu och är ingen drömmare som ständigt önskar att du var någon annanstans. Också det kan vara avundsvärt. Du slipper en massa grubblerier och slipper vara missnöjd med ditt liv. Kanske beror det på att du har svårt för att se dig själv utifrån. Du upplever inte dig själv eller ditt liv som tråkigt. Du ser att du är trogen, generös, tålmodig. Det är bara att gratulera – som Oxe är du outhärdligt förnöjd.

TVILLINGEN 22.5 – 21.6 (Gemini)
Att vara Tvilling är, för att uttrycka det enkelt, att leva med en multipel personlighet. Det har sina fördelar och nackdelar. Se till exempel på dagstidningarnas kritiksidor. Är kritiken läsvärd kan man vara säker på att en Tvilling har skrivit den. Ni är ofta utomordentliga skribenter, inget medium flyter så lätt i Tvillingens händer som det skrivna ordet. En kritiker behöver vara både passionerat intresserad av det hon eller han skriver om, och samtidigt kritiskt inställd till detta passionerade intresse. Det är ett konststycke som få klarar av. Du fixar det genom att du inte är rädd för att få ovänner och att du är ointresserad av att smickra. Det är inte så att du trivs med att vara illa omtyckt men du kliver med lätthet in och ut ur roller, så det du skrev ena dagen tänker du inte på en vecka senare när du träffar föremålet för din recension. Därför ser du inga problem med att vara drypande elak i din kritik och totalt förinta ett konstnärskap eller en teateruppsättning om det krävs, eller hyllande positiv om du anser att något verkligen är bra.

Vad Tvillingen än bestämmer sig för att skriva så uttrycks det med pricksäkerhet, elegans och allmänbildning. Eftersom vi har så mycket undermålig kritik i tidningarna idag kan man konstatera att det finns alldeles för få Tvillingar som skriver. Istället sitter Stenbockar och Oxar, i värsta fall Vågar på kritikerstolarna. Vilket förstås leder till en total utarmning och fördumning. Redaktionschefer borde lära sig mer om astrologi för att kunna anställa rätt kritiker.

Tvillingen är charmig, rolig, social, begåvad. Du blir lätt en central person som leder konversationen med dina kvicka iakttagelser och träffande allegorier. Parat med detta förtjusande sätt är du rätt svår att leva med. Å ena sidan har du ett gediget självförtroende, å andra sidan är du osäker och nervös vilket gör dig lätt kolerisk. Du intar lätt en kritisk inställning till livet (se ovan). Det går inte att vinna en argumentation mot en Tvilling. Du vänder bara andra sidan av ditt Janusansikte till. Hur rätt din motpart än har i argumentationen kan du alltid vrida det till att han eller hon har fel. Du har inte sagt, inte gjort, inte tänkt det du blir anklagad för. Inte konstigt, det var ditt andra du. Dessutom har du ett behov av att dölja dina verkliga behov och känslor vilket leder till en sorts ”tvärtom”-kommunikation som lätt ter sig obegriplig för omvärlden. Det tar således en enorm tid att lära känna en Tvilling. Men det är ju i sig en spännande utmaning för den som tycker om att lösa gåtor.

KRÄFTAN 22.6 -23.7 (Cancer)
Kräftan är en skapande person vars kreativitet kan ta sig olika uttryck. Du är vanligtvis begåvad på matlagning, har gröna fingrar, är en hyfsad skribent, ofta musikalisk, språkbegåvad, intresserad av historia och älskar att läsa (därför besitter ni ofta en imponerande allmänbildning). Det finns Kräftor som är konstnärer, men curatoryrket passar dig bättre. Faktum är ju att ordet curator också existerar som kurator, den som kurerar det vill säga botar. Kräftan har en tydlig omvårdande sida i sin personlighet, ni återfinns ofta i yrken som psykologer, läkare, sjuksköterskor, hjälparbetare et cetera. Konstcuratorn gör ju helt andra saker, men det är en del av yrket att ”vårda” konst. Och den ackompanjerande empatiska förmågan är mycket användbar när det gäller att förstå sig på konst och konstnärer. Du har en stark känsla för det visuella och estetiska, men du har inte behov av att hävda dig själv som expert utan lyssnar gärna på andras åsikter och tar in deras behov i ditt arbete.

Om Kräftan vore lite mer äregirig skulle du kunna göra kometkarriär inom ditt fält, men det är du inte. Du är ingen tävlingsmänniska alls, du är mest intresserad av att ha kul. Är det inte kul, kan det lika gärna vara. Visst kan du ta ansvar och gå in i svåra och krävande roller om det behövs, men du gör det aldrig om det är värt ansträngningen för dig på ett personligt och känslomässigt plan. Kräftan har goda ledaregenskaper, men nackdelen med att ha dig som chef kan vara att du är disträ. Det finns få människor som kan glömma och tappa bort så mycket och så ofta som du. Om dessa drag blir alltför tydliga när du är på jobbet kan det misstolkas som att du är velig, virrig, att du inte bryr dig om vad andra säger (för att du har glömt det) och att du inte vet vad du vill. Inget av detta stämmer med din personlighet, så se upp! Du kan bli en omtyckt chef om du klarar av att tona ner din distraktion.

Kräftan är, som alla vattentecken, en känslomänniska. En ledsen Kräfta bör tas till en plats där det finns möjlighet att bada. Kräftan och havet har en magisk kärleksrelation. Du som just torkade en tår ur ögonvrån brister ut i ett av dina storskratt så snart du känner suget från havsströmmarna, och det fungerar i 100% av fallen. Det är därför inte konstigt att många Kräftor väljer att bo på en ö. Kräftan gillar barn och har ofta en respektfull och kärleksfull relation till alla minderåriga, från minsta bebis till den buttra tonåringen. Kanske beror det på den gemensamma inställningen att livet bör vara kul, Om man ser en vuxen person hoppa bomben i hotellets pool kan man vara rätt säker på att det är en Kräfta eller ett Lejon, som båda hyser samma kärlek till barn och lek.

LEJONET 24.7 – 23.8 (Leo)
Det går knappt att beskriva ett Lejon utan att använda en hel rad superlativ. Lejonet är det stoltaste, mest godhjärtade, starkaste, stiligaste och mest begåvade av zodiakens alla tecken. Du har många beundrare, och då menar jag inte bara av motsatt kön. Du kan njuta av att vara en omtyckt person som de allra flesta talar positivt om. Du kan väl inte ha några problem med ditt självförtroende, du som ger ett sådant kraftfullt intryck. Men Lejonens hemlighet är att ni samtidigt är fruktansvärt och uppenbart sårbara. Lejonets stora hjärta är mycket känsligt och det kan inte slå utan kärlek och uppskattning.

Lika ståtlig som du är när allt är som det ska, lika osäker blir du när du möts av löjliga försök till dominans eller upplever brist på frihet och förtroende. När Lejonet blir hindrat och styrt, gnälld och klankad på, när din generositet och hjälpsamhet inte uppskattas, då säger du inte ifrån, utan kryper ihop och förvandlas från en stolt och vacker katt till en liten våt kattunge. Det finns ju knappt någon sorgligare skepnad än ett inburat cirkuslejon som försöker svälja sin stolthet och finna sig i en situation som är så långt från dess sanna natur som det bara går att komma. Du kan härda ut länge, men i alla finns en gräns och när du har nått din, är det oåterkalleligt. Då visar du hela din lejonstyrka och upphäver ett vrål som får universum att darra, innan du lämnar manegen och den där inbilske cirkusdirektören med sin löjliga piska för gott.

Det känns onödigt att rada upp dina begåvningar för du är snart sagt begåvad på allting. Men om vi ska peka ut något som är extra lämpligt för dig så är det som chef eller ledare, inom ett yrke som du tycker är roligt. Du hatar tristess och jobb som inte ger dig något, du älskar kreativa sysselsättningar och att omge dig med skapande och intellektuella människor. Sök dig till de miljöerna och se till att du blir chefen. Då kan dela med dig av din starka energi till dina medarbetare och dra ut riktlinjer för verksamheten så att den utvecklas och blomstrar på ett sällan skådat sätt. Se bara till att dina kollegor tar sitt ansvar.

Du älskar att lära ut och ge råd. Många är Lejon politiker, lärare eller psykologer. Du styr du gärna upp och ordnar andras liv, berättar för dem hur de ska göra. Och det blir ofta mycket bra. Det kan bli så bra att människor i din närhet slutar att tänka och göra själva, de vet att du tar hand om det mesta. Även om du trivs med den rollen, bör du se upp med att ta ansvar för allt och alla. De flesta är förmögna att ta ansvar för sig själva och du måste uppmuntra dem att göra det.

VATTUMANNEN 21.1 – 19.2 (Aquarius)
Detta är geniernas tecken, profeternas tecken. Som vattumannen tänker idag kommer världen att tänka om 50 år. Du är mycket individualistisk har en djup ovilja att anpassa dig. Du är en drömmare, men du äger också styrkan att kunna förverkliga dina drömmar, för du saknar inte driv.

Vattumannen älskar att utmana den allmänna opinionen. Därmed inte sagt att du blir en gångbar politiker. Dina idéer är ofta så progressiva att du lätt missförstås och uppfattas som knäpp, udda. Tack vare din intelligens och visionskraft kan du bli en ypperlig konstnär, uppfinnare eller vetenskapsman / –kvinna. Den kreativa ådran är mycket stark. Men oviljan att anpassa sig till mängden kan lika gärna göra vattumannen till en uteliggare eller rättshaverist.

Du är i grunden filantrop och har lätt för att tycka om andra människor. Du är romantisk och glömmer aldrig en gammal förälskelse. Men det du ogillar är vanor, löften, bindningar. Eftersom självständighet är viktigt duckar du för känslomässiga krav. Slentrian är förhatligt. Långa förhållanden är få vattumän förunnat då de ofta innehåller tydliga inslag av dessa aspekter.

Det som är viktigt för vattumannen är att försöka lösa, eller åtminstone lägga mycket tid på att grubbla över, mänsklighetens stora frågor. Detta kontrasteras av en uttalad bacillskräck.

STENBOCKEN 22.12 -20.1 (Capricorn)
Du föddes inte för att ha kul, utanför att ta dig upp, kliv för kliv. Stenbocken hyser en enorm beundran för människor som lyckats nå toppen. Originalitet och experiment är inget du vill ge dig på. Bättre då att följa beprövade recept för hur man lyckas.

Stenbocken är målmedveten och är utrustad med ett väl utvecklat tålamod. Du uppfattas lätt som arrogant och att anses kunna gå över lik utan problem. Men du är också modig och förstås inte det minsta höjdrädd. Om du vet vart du ska, tar du dig dit. Auktoritet och traditioner är viktiga för dig. Längtan efter regelbundenhet och undvikande av överraskningar är viktiga drag i din personlighet. Okontrollerade passioner gör Stenbocken illa till mods och generad. Var sak har sin plats. Långa, trygga förhållanden är det du söker.

Stenbocken lägger ner mycket tankemöda och planering för framtiden. Pensionsfonder och goda investeringar är saker som får dig att känna stor tillfredställelse. På det hela taget är livets andra hälft stenbockens bästa tid. Mognaden och erfarenheten gör att du utvecklar din empati och blir lite mer tolerant och mindre tråkig. Stenbocken sägs vara är äregirig men inte särskilt originell. Dock, plikttrogenhet och ambition lönar sig i långa loppet. Det är dock på bekostnad av kreativitet och originalitet, men alla behöver ju inte vara konstnärer.

FISKARNA 20.2 – 20.3 (Pisces)
Här har vi en kreativ person. Idéer kommer lätt till dig och ditt intellekt är mycket rörligt. Tyvärr paras din ovanliga begåvning med ett lättjefullt sinne och du en drömmare som helst vill känna dig fram här i livet. För att Fisken ska nå verklig frid och lycka (samt det beröm och erkännande som du alltid längtar efter) måste du simma mot strömmen. Som Fisk har du intellektet och förmågan att göra det, men faller lätt för frestelsen att driva medströms.

Den Fisk som tar tag i saker och genomför sina idéer och planer kommer ofta mycket långt och kan njuta av att vara en person som lyckats och gjort skillnad, som har skapat nytt och flyttat gränser. Talesättet ”drakar lyfter bara i motvind” borde alla fiskar ha broderat på huvudkudden.
Men att simma uppströms är självfallet arbetsamt. Det är svårt och det tar på krafterna. Den lättjefulla Fisken tänker: ”Tiden är inte riktigt rätt. Jag väntar på inspiration. Den kommer, och när allt det där andra har löst sig, kommer jag att genomföra mina planer”.

Du väljer den lätta vägen och faller för det glittrande bete som förhäxar dig och som döljer den farliga kroken – ett bortslösat liv. Världen är full av fiskpersonligheter vars liv passerar förbi medan de väntar på inspiration eller det rätta tillfället. Och alltefter tiden går, sjunker självförtroendet. Tyvärr har detta vattentecken, liksom Kräftan och Skorpionen, alltför lätt att ta till flaskans falska tröst i sådana situationer. Du kan lätt sluta som ett självömkande fyllo. Makt och positioner är inte viktigt för fisken, och möjligtvis är det denna brist på streberanda och hybris som kan ligga dig i fatet. Om du vet ditt eget bästa kastar du dig ut i strömmen. Sink or swim.

VÄDUREN 20.3 – 20.4 (Aries)
Du är Vädur och du bryr dig bara om världen i den mån den relaterar till dig själv. Du är född i zodiakens första tecken och i Vädurens drag finns paralleller till spädbarnets utvecklingsnivå. Deras universum är i princip de själva och de är helt koncentrerade på sina egna fingrar och tår. Men är de därför egocentriska? Nej, och detsamma gäller Väduren. Det är en sorts naiv egocentricitet som på intet sätt innebär att du tror att du är bättre än andra. Du är bara extremt medveten om vem du är och vad du vill.

Din charm och ditt goda humör räddar dig ur många besvärliga situationer med andra människor. Du är också en ovanligt vänlig person, och detta försonande drag gör att man står ut med ditt lite påstridiga sätt och din dominanta personlighet. Det händer att du uppfattas som skrytig. Men du har också lätt för att lyssna, och är genuint intresserad av dina medmänniskor. Återigen, det handlar inte om att du tror dig vara bättre än andra. Du råkar bara veta vad som är rätt.

En Vädur är en korsriddartyp, en idealist som är beredd att strida för sin övertygelse. Du är en god och trogen vän som gör allt för de dina, för att uppmuntra dem och hjälpa dem när de har problem. Men om de inte visar uppskattning för alla dina ansträngningar blir du sårad. Väduren är oförställd. Det finns ingen kuliss och inga dolda motiv. Du kan vara smärtsamt rakt på sak, men det är också en egenskap som du får uppskattning för. Mentalt är du snabb. Du är impulsiv, vilket kan göra folk osäkra om du befinner dig i en maktposition. Det du inte klarar av är att vara ensam. Dessutom har du dåligt tålamod.

Du passar egentligen inte som konstnär men idag när alla konstnärer ska vara entreprenörer så kan det gå, hjälpligt. Men ingen stor konst kommer ur dina händer.

JUNGFRUN 24.8 – 23.9 (Virgo)
Jungfru, betyder det oskuldsfull i sexuell bemärkelse? Skulle inte ta den liknelsen alltför bokstavligt. Det finns promiskuösa Jungfrur, även om de inte är många. Däremot är ni inte sällan singlar. Det är få människor som kan nå upp till ditt ideal för en partner – Jungfruns främsta kännetecken är nämligen att du är mycket kritiskt lagd, samt utpräglat pedantisk. Detta vet du mycket väl om och du försvarar dig med att du är minst lika kritisk mot dig själv som mot andra. Du ställer oerhört höga krav på dig själv och det är minsann inte någon dans på rosor att vara sådan! Problemet är att ingen är felfri. Du har väldigt svårt att acceptera det och det leder både till onödiga konflikter och till ångest hos dig själv. Kontrollbehovet kontrollerar även dig.

Utseendemässigt känner man lätt igen en Jungfrurna på att det är rätt stiliga människor. Du är oklanderligt klädd och vältränad. Du köper dyrt och går till stans bästa frisör, om du inte håller den bohemiska stilen för den snyggaste, hur som helst är att du är mycket noggrann med ditt utseende. Trots att du ser så perfekt ut så verkar du ändå ständigt ha ett allvarligt problem att kämpa med. Du klagar mycket på omgivningen och ser problem överallt, mycket av det är sådant som andra skulle kalla för bagateller. Din favoritsällskapslek är att märka ord.

Att oroa sig faller sig naturligt för Jungfrur, man skulle till och med kunna säga att ni älskar att oroa er. Ditt i övrigt behagliga leende förefaller alltid att dölja något allvarligt problem, inbillat eller verkligt. Kanske tänker du på världens fattiga och utsatta? Du ömmar mycket för mindre lyckosamma livsöden, men det stannar ofta på en rätt teoretisk nivå. En rynkad panna eller ett par bekymrade ögonbryn.

Yrkesmässigt vill du helst inte stå i rampljuset utan jobbar bäst i skydd av kulisserna. Där gör du å andra sidan en helt strålande insats; snabbt, korrekt och envist jobbar du till dess att resultatet är perfekt. Att vara chef över andra är ingen bra idé för dig. En kritisk perfektionist ska helt enkelt inte vara andras ledare. Men som anställd är du en dröm för varje chef, och som egen företagare är du också framgångsrik eftersom du alltid levererar prickfritt, väl genomarbetat och i rätt tid. Slarv är dig helt främmande.

Jungfrun som är konstintresserad kan jobba som gallerist. Helst ensam, utan anställda, bestämmer du precis hur du vill ha det och ditt oklanderliga yttre och korrekta och seriösa sätt inger förtroende i rika konstsamlare. Men det optimala yrket för en Jungfru är revisor. Det yrket erbjuder så mycket underbart eftersom att ordna upp och rätta till fel är Jungfruns största passioner i livet.

VÅGEN 24.9 – 23.10 (Libra)
Vågens karaktär är sammansatt av lika delar vänlighet, mjukhet, rättvisa, grälsjuka, envis vägran att ge sig och obeslutsamhet. Du som är Våg drabbas ofta av en gastkramande vilja att säga emot, även om det rör sig om småsaker som vems klocka som gå efter. Säger någon att den gillar en film kommer du att tala om vad det är för fel med den. Kritiserar man den kommer du att lovorda den. Beskriver någon sin hänförelse för en bok, börjar du räkna upp dess brister. Om man fann den tråkig så kommer du att räkna upp dess dygder. Och så där håller det på. Varför måste du hela tiden påpeka motsatsen? Tror du att du alltid har rätt, varför kan du inte bara acceptera vad andra tycker?

Sett ur din egen synvinkel så söker du den verkliga sanningen, den exakta balans som ger det korrekta svaret när alla möjligheter har vägts in. Tyvärr kan detta eviga motsägande göra positiva personer oerhört frustrerade. Du vill vara rättvis, medan din omvärld tycker att du är outhärdligt tråkig och negativ. Sådan ser Vågens förbannelse ut, rättvisan blir fetischistisk. Och vägandet försätter dig själv i ett konstant tillstånd av obeslutsamhet.

Som Våg har du Venus som din mest inflytelserika planet och det första intrycket av dig är mjukt och vänligt, i vissa fall även sensuellt. Det gäller manliga Vågar i samma utsträckning som kvinnliga. Vågen talar ofta långsamt och tydligt med en vacker och klar röst, det låter lite som om du talar till en skara andäktigt lyssnande barn. Men den som lär känna dig lite mer förstår att innanför det där väna höljet döljer sig en hård kärna som både rymmer egoism och behov av att styra andra. Du kan visa prov på en anmärkningsvärd känslokyla och brist på empati. När du sedan vänder andra sidan till kan du vara mjukheten själv, självuppoffrande och god. Men det gäller en begränsad tid och den som tror att Vågen alltid är i harmoni har fel, snarare är det så att dina vågskålar väger än upp, än ned. Du har tendenser att drabbas både av eufori och av depression. Då och då hamnar vågskålarna i balans och perfekt harmoni råder en stund. Då kan du le ditt vackra Venusleende och de runt dig förlåter dig.

Omge dig med människor med änglars tålamod som gillar att debattera oväsentligheter och som aldrig väntar sig medhåll från dig. Vågen älskar harmonin i ljud, färger, poesi och ett riktigt användande av orden, såväl de skrivna som de talade. Vågen är i själ och hjärta en konstnärlig typ som älskar det den rena och vackra, det fulländade – men inte det problematiska. Du vill inte gå och se deppiga Norénpjäser, du hatar Tracey Emins skitiga säng och all annan konst som visar upp det fula, svåra och ofördelaktiga med livet. Du njuter av mjuka, blåa eller pastellfärgade nyanser i konst som ger harmoni, balans och en känsla av lycka och tillfredställelse. Såsom världen borde vara, så ska konsten vara, anser Vågen.

Skorpionen, 24.10 – 22.11 (Scorpio)

”Aha, här är en som är besatt av sex!” Så tänker alla när de får höra att du är Skorpion. Sex, passion och lömska, dödande stick i skydd av nattens mörker är det som Skorpionen är känd för. Du förför med otrolig skicklighet, får ditt offer att bli handlöst förälskad och sedan, när du tröttnat, verkställer du det där giftiga stinget som gör slut på allt. Men den som känner Skorpionen vet att det är rent förtal som beror på underlägsenhetskänslor och rädsla inför dig. Att besitta ett dödligt gift ger stor makt och dessutom är Skorpionen glimrande begåvad. Du har också tillgång till hela känsloregistret. Du är empatisk, fylld av kärlek och är en reflekterande individ. Många vill också ha dig, det stämmer att du är passionerad och passionen läcker ut och syns utanpå dig. Det är mycket attraktivt.

Du är gåtfull, känslostyrd och ändå är du märkvärdigt målmedveten. Hur hänger det då ihop, passionerna, känslorna och målmedvetenheten? Ytligt sett kan man tycka att det är motsägelser. Man kan tro att du inte alls vet vad du gör eller vart du ska, för du utandas ingen flåsig ambition. Du kan ge intrycket av att, åtminstone tidvis, slappa bort ditt liv. Men hemligheten ligger i att Skorpionen gör allt målmedvetet och passionerat. En Skorpion kan vara passionerat arbetslös eller sysslolös. Du kan leva i så utpräglad enkelhet och isolering att folk tycker synd om dig. Det kan väl inte vara självvalt, att ha det sådär? Jo, det kan det. Skorpionen blir inte ett offer bara sådär, även om det ser ut så för omgivningen. Det finns något hos dig som är dolt för omvärlden. Du har ett mål, men du pratar inte så mycket om det. Du bidar din tid, väntar på rätt tillfälle då du kan glänsa. För du vet att du kommer att göra. Om du istället känner dig låst och oförmögen så kan det bero på att någon behandlat dig illa i barndomen. Något eller någon kan ha tryckt ned dig och kväst din stolthet och medvetenhet om vem du är. Men undermedvetet vet du, och en dag sker det, när du ser sanningen i vitögat och kommer underfund med vad som varit fel. Du blommar, och i det ögonblicket överglänser du din omgivning totalt med din originalitet och briljans. Det kan dröja till senare i livet och uttrycket ”a late bloomer” är ofta applicerbart på Skorpionen.

Du är inte känslig för vare sig kritik eller smicker. Du är outgrundlig, men tränger ändå lätt in i andra människor och påverkar dem. Om du är konstnär så är det precis så som din konst fungerar. Den är gåtfull och ändå allmängiltig, den talar till människor på djupet utan att de riktigt förstår varför. Därför kan du komma att höra till de verkligt få, mycket viktiga konstnärerna i världen.

Du kan vara brutalt ärlig, men detta drag kompenseras av ditt mod och din mjuka sympati för de sjuka och förtvivlade. Du är också mycket lojal mot dina vänner och din familj. Skorpionen är i grunden en reformator som har starka idéer om hur världen kan bli bättre. Du har ofta ett intresse för religion eller livsåskådning. Du är en grubblare som kan hamna i olyckliga cirklar då du bara vill dra dig in i skuggan och sova. Då isolerar du dig från världen och det kan pågå länge, tills folk nästan förlorat hoppet om dig. Men som inget annat tecken i Zodiaken kan du lyfta dig själv i håret när tiden är mogen för det, och du går från grå ödla till en högtflygande örn.

Skorpionen kan förstöra sin kropp med mycket hårt arbete eller djupa depressioner. Det är ingen hemlighet att drogerna finns i närheten av Skorpionen – det gäller att hålla sig borta från dem när du halkar ner i depressionens djupa dalar, för ett självdestruktivt drag finns i din personlighet. Döden är faktiskt ett av dina stora intressen vilket kan leda dig till att experimentera med de mörkaste mysterierna hitom Hades. Som Skorpion föddes du med en unik kunskap om livets och dödens hemligheter. Ur din starka känsla för den mänskliga naturen kan växa utmärkta detektiver, stora författare och enastående konstnärer. Inte konstigt att folk blir avundsjuka.

Till sist är det värt att nämna att din ofta provokativa humor uppskattas mycket av dem som känner dig väl.

Skytten 22.11 – 21.12 (Sagittarius)

Skytten är rastlös, modig och generös. Men du gör ganska ofta bort dig. Du har få hämningar när det gäller ditt sätt att uttrycka dig. Du menar inget ont, men det låter så konstigt ibland! En Skytt kan till exempel säga högt och tydligt i ett sällskap där Erik och Klara är med: ” Det syns att Erik har gått upp i vikt!” Eller: ”Klara, dina nya jeans ser ut att sitta väldigt obekvämt!” Erik och Klara blir förstås generade och kanske också arga. Du kritiserar ju dem, eller hur? Nej, inte alls! Du menar snarare att Erik har sett ohälsosamt mager ut en längre tid, och det gläder dig att han har lagt på ett par kilo så han ser friskare ut. Men det där första säger du inte, du bara tänker det. Vad gäller Klara så menar du precis det du säger, att jeansen ser obekväma ut och att du känner medlidande med dess bärare. Men Klara tänker, ”fan den där ohyfsade personen menar att mina jeans sitter fult. Har jag en fet rumpa, är det som hon vill säga? Försöker hon antyda att de skär in på ett osmickrande sätt?”

Liknande missförstånd drabbas Skytten av rätt ofta och det beror på att du är en väldigt oängslig person. Du är inte rädd för att säga vad du tycker och det är en egenskap som oftast är uppskattad. Du är en vänlig själ som i de flesta fall menar väl, det bara råkar komma ut på ett brutalt sätt. Det är något du måste leva med, för en Skytt kan faktiskt inte förställa sig. Du är den du är – en sann överlevare som trillar och reser sig igen. Du låter inte små och stora svårigheter stå i vägen för ditt liv och ditt goda humör. Du har generellt ett mycket gott humör, men du kan bli alldeles rasande arg också. Då blir det en kort men kraftig explosion och du kan chockera och såra dina medmänniskor. Tack och lov går det över fort, och du är inte rädd för att säga förlåt efteråt.

Apropå utseende så ser Skytten nästan aldrig ut som alla andra utan du sätter din stolthet i att vara speciell. Skytten har ofta en avvikande hårfärg, annorlunda men alltid snygga kläder och en ovanlig attityd till utseende. Du hatar tanken på att smälta in, du vill sticka ut. Och oftast gör du det så bra att du kan bli en stilikon. Den som ingen hade en tanke på att sätta på sig är du först med, och efter några år, när du själv tröttnat, har alla den där kepsen eller kappan eller tatueringen. En Skytt blir därför en perfekt stylist eller inredare. I ditt privatliv är du mycket sportig, du gillar utmaningar och att ta ut dig fysiskt. Också här är det inte det vanliga gymmandet som gäller utan du vill ägna dig åt saker som bergsklättring, ökenritter, parcours, triathlon och fridykning. Finns inget sådant i din närhet kan en kampsport eller segling duga, tills du tar dig ut och reser och kan göra det du drömmer om.

Du älskar att resa. Skytten har alltid sin väska packad, må det vara endast mentalt under vissa perioder i livet. Att resa är att leva för en Skytt, och du tvekar aldrig när det finns en möjlighet att ge dig av. När du kommer iväg och ser något nytt känns det som om du återföds, en känsla som du vill ha igen och igen. Som människa är du oberoende och modig. Att vara modig innebär inte att man inte är rädd, utan att man gör något trots att man är rädd. Det är verkligt mod och det vet Skytten, som inte lider av svindel ett dugg. Skytten är en kentaur, med en människas intellekt och en hästs styrka och snabbhet. Din verbala och tankemässiga öppenhet i kombination med din oräddhet medverkar att du gör det som andra bara tänker. Om Skorpionen grubblar över nödvändigheten av en revolution, så är det du som de facto ställer dig på barrikaderna och genomför den, och du passar på att säga några väl valda sanningar till makthavarna samtidigt.

Ditt undermedvetna driver dig mot att leva på the cutting edge of life och det är viktigt för dig att du umgås med människor som är dina själsfränder eller åtminstone förstår dig och kan dela din starka livskänsla. Tristess och pessimism kan göra Skytten kroppsligt sjuk, passivitet likaså. Du kan inte ljuga för dig själv och upprätthålla relationer med människor du inte tycker om, inte ens om det gäller din egen familj. Ytan och formen är helt ovidkommande för dig. Känslan är viktig och bra relationer äger.

Din ärlighet och rättframhet kan ta dig mycket långt. Du döljer inget och det uppskattas av din omgivning. Du döljer inte heller något för dig själv vilket innebär att du kan ge mycket till andra. Du säger inte alltid just det som folk helst vill höra. Men ibland kommer det så underbara saker ur dig att alla omkring dig skiner upp. Du har solen med dig vart du går.

///

APPENDIX
De här tecknen passar bra ihop:
Vattumannen och Skorpionen
Fisken och Stenbocken
Väduren och Skytten
Oxen och Vågen
Tvillingarna och Jungfrun
Lejonet och Kräftan

Se upp!:
Vattumannen och Oxen
Fisken och Skytten
Vågen och Lejonet
Stenbocken och Kräftan
Tvillingarna och Väduren
Skorpionen och Oxen

Mellan Förintelsemonumentets betongblock

Förintelsemonumentet är ett jättekonstverk mitt i centrala Berlin, för att visa på en gemensam historia under andra världskriget. Det upprättades år 1999, och invigdes 2005, nära det turistrika Brandenburger Tor. En internationell tävling utlystes där den amerikanske arkitekten Peter Eisenman vann tävlingen. Innan, under och efter själva konstverkets upprättning har det i Tyskland varit och är än idag ett omstritt verk. Monumentet väckte och väcker än i dag motstridigheter inom olika politiska kretsar. Debatten om huruvida förintelsen överhuvudtaget kan representeras i ett konstverk, varför, av vem och på vilket sätt, är en känslig fråga. Monumentet syftar till att påminna oss om något som vi helst vill glömma. För att titta närmare på konstverket och reflektionen av det, går jag härmed till verket.

Detta gigantiska, gråa betongfält är öppet för allmänheten, inte bara att beskåda utifrån men även att träda in i och upplevas inifrån. Konstverkets styrka ligger mycket i dess storlek, ca.20. 000 kvadratmeter. Platsen är ett stort torg av stora rektangulära gråa block som är tillsammans 2711 stycken upprättade lodrätt med oregelbundna avstånd från varandra, men med olika höjdnivåer vågrätt. På avstånd bildar dessa block visuella rader av vågor med en horisont. Likt ett panorama ter sig ingången som ett ramverk att beskåda. Det är väldigt stort.


Betonglandskapet kan kallas för konceptkonst eftersom det tar till vara på den immateriella utsträckthet som ett konceptkonstverk kvalificeras i. Tanken på att se Förintelsemonumentet som ett verk, liksom som ett konceptkonstverk; ett som aldrig är färdigt, gör en illa till mods. Monumentets existens är som ett mänskligt vara, en till synes osynligt existerande paradox. Paradoxen ligger i helhetstanken om en idé i ett både fritt och samtidigt begränsat medium (vårt eget omdömes gränser). Specifikt för all konceptkonst är att ett konstverk kan vara allt från ett objekt, plats, handling, medium, dokumentation av ett fenomen eller ingetdera; ett konceptkonstverk kan vara endast en idé bunden till något av de just uppradade exemplen. Förintelsemonumentet är en magknipande idé.


Då vi som betraktare går in bland betongklossarna i monumentet, inger platsen en mäktig känsla som stegrande växer fram då man går in mot mitten av det gråa betongfältet. Jag tänker att det finns en viss likhet i och med betongens raka och tomma, mellanrummen mellan dessa och den japanska konsten efter buddismen inträdelse i Japan (under Asuka perioden, år 552). De återkommande blocken visar på det oavslutade och det ständigt blivande, dessas skrämmande tomma ytor, som just inte är tomma därför att de är våra möjligheter. Förintelsemonumentets konceptkonst i sin helhet är en fulländning i och med sin ofullständighet i tomrummen. Känslan av instängdhet och överröstande skugga väller över en då man som betraktare går längre in i konstverket och krymper, blir mindre och mindre bland de stegvis växande betongblocken. Utifrån kan vi inte se hur stora betongblocken egentligen är, de växer medan vi går in mot konstverkets kärna. Horisonten över de raka blockens synfält försvinner då vi kliver vidare mot mitten.

Filosofen Gadamer talar om en förförståelsens horisont, den tradition som vi bär i oss som grund för vår tolkning, liksom horisonten av betongblock förändras den då vi är inne i Förintelsemonumentet. Väl inne i mitten av monumentet är vi små och omringade av det gigantiskt gråa. Här finns inte längre samma horisont. Nu känner vi även hur små vi är samtidigt som vi växer inombords. Det lilla utrymmet mellan betongblocken och oss själva får vår egen rymd att bli större. Aktsamheten för andra strövande människor blir påtaglig då vi inte kan se eller beräkna på förhand när en annan besökare kan komma att dyka upp bakom ett block. Vi måste gå sakta. Tiden tillsammans med det trånga omkring oss ger tankarna ett kosmiskt och farligt spelrum. Då dessa betongblock till gravstenar inte inger en känsla av trygghet i och med sin oregelbundenhet, sin anonymitet, eller det faktum att en levande besökare kan dyka upp bakom dem och krocka med oss, på samma vis ligger det inte något rofyllt i de döda om nu betongblocken vore gravstenar. Det finns ingen natur omkring dem, ingen ro att andas ut i, de befinner sig mitt i ett stelt hav av andra anonyma block tillsammans med en grupp utströdda, förringade besökare. Betongblocken är anonyma och mörka; mellanrummen mellan blocken otillförlitliga. Detta mellanrum som ger kontrasten mellan det döda och där det levande blir starkt påtagligt. Det är ett verk som drar samman människor i ett. I en känsla av grusad förståelse där det som blir kvar är ett mörkt minne. Även om vi själva inte varit med om Förintelsen och det lidande som det innebar att ha varit där, bottnar detta minne på en fundamental nivå hos oss levande varelser. Liksom det pulslag som ger sig till känna inne i konstverket som urskiljer det levande från det döda. Det inger en konceptuell förståelse för ett gemensamt lidande om vad det innebär att vara människa, vilket är att inte förstå människan. Denna oförståelse innehar liksom det uttryck av lidande, en skuld som möjliggör kritik. De tankar som uppkommer i den meningslösheten som det ändå innebär att traska runt bland de mörka betongblocken, är ändå, och just därför en kreativ domän. Kritiken av meningen, av oss själva som människor – liksom mellanrummet mellan blocken är likt ett pulsslag ett mellanrum mellan liv och död. En domän där liv pulserar och därmed gör sin ansats eller åtminstone ett upprepat naivt försök från sin motpol död. Det är möjligen också just där i det intryck verket inger, som historien om lidande gör sig påmind och möjligen är det också ett frö som bygger grund för framtida omdömen och handlingar. Nu kliver vi ut ur det och går en bit ifrån.


I anslutningen till monumentet hittas ett informationsblad där vi kan läsa att Förintelsemonumentet började byggas år 1999, invigdes 2005, 50 år efter andra världskrigets slut. Vi kan tänka oss att detta mellanrum som är ett andrum mellan själva händelsen och konstverkets upprättning har låtit något växa däremellan. Tidsligt, historiskt, socialt, liksom det mellanrum som finns mellan ett konstverk och oss betraktare, eller just det mellanrum som vi upplever att det inte finns mellan oss och ett konstverk. Jag tänker mig att där de brittiska Konstakademierna på 1700-talet ville bilda folket genom att öppna konstsamlingar och museer för de stora massorna, vill konstverket Förintelsemonumentet ta ännu ett steg längre då det förutom att vara ett offentligt verk öppet för allmänheten, dessutom är ett konceptkonstverk. Konstens skapande har genom historien flyttat sin fokus.

Joseph Kosuth beskriver en tid på det tjugonde århundradets slut såsom ett filosofins slut och konstens början. Kosuth menar att filosofin har nått en punkt där den ter sig som overklig för oss. Det abstrakta tänkandet har kommit så långt att det inte längre har att göra med den värld vi ser eller upplever. Var det kan kallas för just konst och inte filosofi är där konsten analogt sysslar med sakers tillstånd (som är ett tillstånd bortom fysiken). Men häri skiljer sig idén om att det är konst och inte filosofi då konstverket är gjort att anspela på en historisk händelse. Konstverket vill syfta till att påminna om något som har att göra med men inte är moral i sig. Just i konceptkonstens idé och medium görs konstverket fritt och samtidigt instängt i oss själv. Monumentet inger i oss en tendens till att fälla ett omdöme kring det som sker i oss då vi upplever konstverket. Att Förintelsemonumentet är ett konceptkonstverk och inte en annan sorts konst bidrar just mer till att vi själva måste ta till oss dess idé och inte luta oss tillbaka på en institution, en stat eller en annan makt ovan oss att grunda vår egen moral på. Konstnären har gjort ett listigt drag att överlämnat fanan till betraktaren. Därmed kan vi tala om Förintelsemonumentet som en farlig konst då det är vårt eget omdöme som står på spel att avspegla. Ett oberört, oreflekterat omdöme, vore möjligtvis dock desto farligare.


Reflektionen och det tidsliga mellanrummet skapar en möjlighet, ett mellanrum mellan det rumsliga, konstverkets betongblock likt det mellanrum mellan våra hjärtslag. En vibration och rörelse, en öppning från betraktaren till verket och sen tillbaka. Vi kommer möjligen aldrig att få veta mer konkret om det 50-åriga mellanrummet: (mellan det att kriget tog slut och att monumentet upprättades) om det mellanrummet beror på en medveten tanke om att ett alltför starkt minne inger en okänslighet, präglad av en alltför skarp smärta. Eller om det beror på strider mellan andra politiska och/eller ekonomiska dispyter. Möjligen beror det på alla de uppräknade faktorerna tillsammans eller just inte, vem vet. Själva idén till och till dess att monumentet växt fram och än idag inom oss växer, ingår i en konsthistorisk kontext som tar avstamp i en händelse som vi möjligtvis inte kommer att förstå, men inte desto mindre måste var och en berörd, kämpa med detta varje dag.

Sven-Olov Wallenstein, Introduktion, ”Konceptkonst”, Kairos, 2006
Joan Stanley-Baker, ”Japanes Art”, Thames & Hudson – Word of art, London 2006.
Joseph Kosuth, ”Konsten efter filosofins slut, ”Konceptkonst”, Kairos. 1 utg: London 1969, övers.Sven-Olov Wallenstein.

ÉDOUARD LEVÉ

Bilder ur serien: Pornographie, 2002

Édouard Levé dog 2007. Hans sista bok som heter Suicide kom ut 2008 på P.O.L. förlag. Pequod Press har givit ut Självporträtt på svenska. Läs mer om Édouard Levé här:

http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=auteur&numauteur=5756
http://www.galleriformat.nu/
http://www.pequod.se/
http://bombsite.com/articles/4878
http://theballoonjourney.blogspot.com/2010/05/edouard-leve.html
http://www.dn.se/dnbok/bokrecensioner/edouard-leve-sjalvportratt

 

Man blir sällan kåt av konst

När jag först började jobba i konstsvängen var jag rädd för alla som redan befann sig där. Skämdes över hur lite jag visste om någonting alls, trots mina poäng i konstvetenskap. Trots att jag faktiskt fått ett jobb. Det skämdes jag också över: att jag tydligen lyckats lura i folk att jag hade någon form av kompetens över huvud taget när jag faktiskt var helt grön.

Undervisning i konstvetenskap bestod, åtminstone på nittiotalet och såvitt jag minns, till ganska stor del av diabildsvisningar av ofantligt många bilder av konstverk ur konsthistorien. I mörker och med diabildsprojektorerna surrande flaxar de förbi, viktiga verk och andra. Många somnar om inte till bildflödet så av ljudet, det susande, repetitiva. Eller av syrebristen i kvava rum. Men det är också något sinnligt över hela föreställningen, något magiskt.

Francesca Woodman, 1977-78

Under andra terminen mötte vi reproduktioner av verk av det amerikanska underbarnet Francesca Woodman. Jag trollbands av hennes komplicerade och störande men oerhört vackra svartvita fotografier, merparten föreställande henne själv i en övergiven, skitig och nästan tom lägenhet. Jag identifierade mig med sorgen och smärtan och drogs till hennes vägran att säga vem eller vad hon var, ständigt undvikande våra blickar men samtidigt för evigt fast i emulsionen inom papperets ramar.

Jag hade just börjat intressera mig för feministisk teori och tyckte mig (med exempelvis Abigail Solomon Godeaus glasögon) se Woodman som en konstnär som i sina bilder gjorde motstånd mot dikotomin natur och kultur och mot konstens traditionellt subjektiverande blick på och bild av kvinnokroppen. Hon var både konstnär och objekt och genom strategier som att ”sudda ut” motivet, vända bort blicken i bilderna, och låta kropparna i bilderna inta positioner som inte förknippas med passiva objekt, blev hon för mig en ”bråkig” och fantastiskt modig konstnär som inte fann sig i patriarkatets syn på vad en kvinna är eller borde vara.

Felix Gonzalez-Torres, Untitled, 1991

Sedan fick jag det där konstjobbet. I en av de första utställningarna ingick ett verk av Felix Gonzalez-Torres och ett bibliotek. Verket som visades – Loverboy – utgjordes av en fladdrande gardin och en hög affischer som besökarna fick ta. Jag ville veta mer och i biblioteket fann jag en bok om hans konstnärskap. Jag vet inte vad det var men bilden av det billboardverket Untitled – en obäddad säng och avtrycken av två huvuden på kuddarna – berörde mig oerhört. Verket hade, läste jag, väckt enorm uppståndelse som kommentar i aids-frågan. Men när jag uttryckte denna känsla för en medarbetare sade denne att han inte tyckte om politisk konst. Han tyckte helt enkelt, sade han, att politisk konst var ointressant.

Jag häpnade. Och skämdes. Vad visste jag om konst? Eller politik? Feminism kändes inte rumsrent. Och om politik var fult, var feminism ännu fulare. Jag höll mig till mitt.

Någon gång under samma period stötte jag på en katalog med Lili Dujourie som jag blev hemligt förälskad i. Den var förförisk, några av sidorna var i silverfärgad kartong så att bilden på motsatt sida nästan speglades, andra var halvtransparenta. Och så bilderna: hudveck, en kyss. Kött. Jag rös. Det var förbjudet. Nej det var konst. Men att bilder av konst kunde kännas så pirrande. Jag trodde fortfarande att konst var förfinat, intellektuellt, att det måste vara det. Att upphetsning var något som låg utanför detta intellektuella, det var jag övertygad om.

Lynne Cooke

För ett par år sedan visades utställningen Ellipsis på Lunds konsthall, curerad av Lynne Cooke från Dia Center for the Arts i New York, som för övrigt också curerat utställningen som Lili Dujourie-katalogen varit del av. Jag var inte beredd. Trots tiden som gått sedan politisk-konst-är-ointressant-kommentaren och mina egna erfarenheter av konstfältet med relationell, social och politisk konst, hade givetvis gett mig redskap men ändå var jag inte beredd. Man blir så sällan kåt av konst.

Ellipsis var en grupputställning med Chantal Akerman, Lili Dujourie och Francesca Woodman som även visades på Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexico City 2007 och 2008 även på Dundee Center for the Arts.

Lili Dujourie, Enjambement, 1976 (film still)

Genom att sätta samman en utställning med tre kvinnliga konstnärer som har spelat en stor roll i feministisk konstnärlig praktik på 1970 och -80talen och genom att välja verk med besläktade temata – identitet, kropp, sexualitet, sexualpolitik, begär, blick, objekt-/subjektpositioner, rumsliga begränsningar, introspektion osv – skapade Cooke en tjusig, bitvis köttig utställning. I svartvita fotografier, video, diainstallationer och filmer agerar konstnärerna både framför och bakom kameran så att gränserna mellan blickens subjekt och objekt suddas ut, i vad som nu betraktas som klassisk, feministisk metod. Alla tre konstnärer använder en sorts privat utrymme, ett eget rum, för att utforska olika aspekter av identitet och självpresentation.

Ellipsis (ellips) används språkvetenskapligt för uttryck (ord eller fras) som på något sätt är ofullständigt. Där läsaren alltså ges utrymme att själv fylla i. Finns det konst som säger allt? Som inte lämnar rum för läsarens/betraktarens egna tankar, associationer?

Jag hade aldrig sett någon av konstnärernas verk på riktigt. Lili Dujourie, med silverkatalogen och det förbjudna köttet, presenterades i ett dussin filmer från 1972-78 som visades på monitorer placerade på golvet, där en kvinna satt, stod, låg i ett rum med en slarvigt bäddad säng. Eller skalade en apelsin. Närbild på ett jeansskrev och handen och apelsinen. Man visade också en fotoserie och ett par diabildsinstallationer. Temat kan förenklat sägas handla om kvinnors lott att i kärleksrelationen och konventionen vänta, isolerade från andra. Apelsinskrevet stannade kvar som en rolig snuskig bild i skallen.

Francesca Woodman, 1976

Av de tre konstnärerna var det Francesca Woodmans arbeten jag var mest nyfiken på att få se på riktigt. Jag tänkte mig att de skulle presenteras som något mycket exklusivt, och ganska traditionellt konstmässigt, med betoning på spåren av konstnärens egen hand, inte minst eftersom hon begick självmord 1983. Fotografierna var vackert hängda i ett av konsthallens rum som just den dagen var uppfyllt av dagsljus från takfönstren, vilket kontrasterade starkt mot det mörklagda entrérummet och gav hela installationen en märklig strålglans och känslan av att nästan stiga in i ett smyckeskrin. Fotografierna var så små, mycket mindre än jag föreställt mig dem, och framstod som ömtåliga fetischer. De hade transformerats till något utom räckhåll. Så jag förlorade dem där.

Chantal Akerman, Je, tu, il, elle, 1974 (film still)

Däremot absorberades jag fullkomligt av Chantal Akermans Je, tu, et, elle – en filminstallation som ursprungligen gjorts som långfilm 1974. I tre simultana projektioner spelar Akerman tre olika roller. I den första är hon ensam i ett kalt rum med en madrass. Stämningen påminner mycket om väntandet och tristessen i Lili Dujouries filmer. I den mittersta är hon följeslagare till en lastbilschaufför och i den tredje är hon part i en lesbisk sexakt. Blicken drogs så klart till sexet. Inga detaljer, bara upphetsningen, ljuden, de två. Emellanåt lyckades jag snegla på de övriga projektionerna, för att sedan återvända till sexet. Det är en märklig upplevelse att bli upphetsad på en konstutställning. Medvetenheten om huruvida det finns andra i närheten, besökare menar jag, som skulle komma på en mitt i gloendet, förhöjs. Och man står med rodnande kinder.

Jag tänker att den där killen som sade att politisk konst är ointressant säkert aldrig blir upphetsad på konstutställningar. Kanske konst behöver vara upphetsande för att vara politisk, och innefatta rum där mitt och andras begär får plats.

Spam chronique for tsnok ”sticky eye”

My name is Vera

How are you today?

I believe that you are doing well, i will also like to say you more.

If you can send an email to my email address, the slightest fatigue, all
the usual sensations of the human body will disappear

–:-: ”QuickSlim” :-:–

PLEASE  WRITE ME DIRECTLY AT THIS EMAIL ADDRESS

HYPERLINK veraquickeye(at)gmail.com

SO THAT I WILL TELL YOU. OK!

Nathalie Fougeras, february 2011.

Learning by Doing

When visiting Detroit last year, I encountered an abandoned school that caught my particular interest. I
was travelling with the economic historian, photographer and researcher Jan Jörnmark, visiting
abandoned sites in order to document effects of the ongoing globalization for an upcoming book.

In this school building, which was clearly constructed in the sixties, I met a peculiar sadness. Smashed up
and beaten, the architecture still radiated some joy of being built in the first place. The vanity of the floors
and walls interacted strongly with the lack of spirit in the air and the overall decay.

It was not an evil spell that emptied the building, nor had a hurricane passed through breaking the
windows. A chain of decisions made by human beings had turned this building into an abandoned and
vandalized former school.

Working with Jan Jörnmark has among other things made me aware of a concept called Creative
Destruction – a term originally derived from Marxist economic theory and later popularized by the
American economist Joseph Schumpeter, as a theory of economic innovation and progress. It is obvious
that something must die in order to regain life. Nature tells us so, some religions do too. The poetry by a
catchy phrase like that, summing up gigantic movements and undercurrents of enormous complexity, is
very soothing on a day like this. You already know what I am getting at here; contemplate for a second
the fate of just one child at the post mortem school in Detroit.

Drawing from a device by the American philosopher John Dewey; ”Learn to do by knowing and to know
by doing” (Applied Psychology 1889), I used the more popular pedagogic term ”Learning by Doing” to
contextualize the series of images. Learning by Doing is the way to go. The young person who
wrote ”Suck Good Pussy Every Night” on the blackboard in one of the classrooms knows this. The
politicians, who decided to empty the school of teachers and students and leave it to the birds and drug
addicts, know this as well.

”Baby, i’ve been / Breaking glass / In your room again” (David Bowie)