Inaktuellt

Ett fragment om det offentliga konstverket som fragment

Av


Att äga ett system är lika dödligt farligt för anden som att icke äga det:
alltså måste den beslutsamt avstå från böjelser i bägge dessa riktningar.

(August Wilhelm Schlegel, Äthenaeum 1:2 1798)

I en konsthall eller på ett galleri kan rummet anpassas till verket, men på offentliga platser är det ofta verket som måste anpassa sig efter rummet. Då slutgiltiga offentliga konstverket i strikt mening alltid är en del av platsen anpassar det sig dock inte efter den. Snarare upprättas någon form av kraftspel i förhållande till den omkringliggande miljön. Av denna anledning har de senaste årens teoribildning kring offentlig konst kretsat mycket kring frågan om det platsspecifika. Resonemangen, som ofta inspireras av land-art (Smithsson, Long) och arkitekturteori (Kwon, Solà-Morales) vill gärna understryka hur verket snarare är ett spår av den konstnärliga processen än dess slutresultat.

Positionen är legitim, den hjälper många gånger oss som betraktare av (eller som interagerande med) färdiginstallerade konstverk att förstå vad konstnären vill kommunicera och har inte minst påverkat curatorer och projektledare att på ett mycket produktivt sätt omdefiniera vad offentlig konst kan vara.
Resonemangen hamnar dock ofta inom ett “receptionsestetiskt” system eller ett a-estetikst smakomdöme som utgår från (den passiva) mottagaren av konstverk snarare än exempelvis den utövande konstnärens position. Detta tal om platsens betydelse kan rentav upplevas som ett hån i relation till det offentliga konstverk som många gånger är ett fragment av det som ursprungligen skissades. I praktiken leder beställarens explicita krav på en slutgiltig konstnärlig produkt många gånger till en förskjutning och fragmentering av processen mellan skiss och konstverk som är radikalt annorlunda än i exempelvis gallerisammanhang. Därför kräver situationen kanske även en annan syn på eller system för såväl arbetsprocessen som det fysiska fenomenet.
Denna text vill leka med ett estetiskt perspektiv som varken fokuserar på betraktaren eller utövaren. Samtidigt experimenterar den med tanken att ett offentligt konstverket i sin fysiska manifestation många gånger ligger så långt i från den ursprungliga avsikten att det kan betraktas som fragment.

*

När den grundläggande idé som presenterats och accepterats som skiss slutligen har filtrerats och anpassats efter byggnormer, säkerhetsföreskrifter och budgetrevisioner – blir det tydligt hur det offentliga konstverket inte bara är ett spår av en konstnärlig process utan även ett resultat av hårda förhandlingar och kompromisser. Inte minst när det gäller att bejaka den specifika (fysiska, virtuella, sociala) plats där verket installeras.
När gatukontoret, stadsdelsförvaltningen, de lokala politikerna och inblandade arkitekterna har sagt sitt, händer det ofta att kanterna jämnats till, skalan förtskjutits och tekniska lösningar kompromissats. Men även när den konstnärliga ambitionen fullföljts, finns det naturligtvis en tidsaspekt eftersom både arkitektur och konstverk alltid är bundna till den specifika plats, kultur och miljö där de uppstår.
Utan att värdera detta händelseförlopp kan det offentliga konstverket – då det betraktas som fragment, fortfarande öppna sig för nya värden och tolkningar utan att falla isär. I analogi med det litterära spelet mellan fragment och aforism kan det även finnas system som teoretiskt både reflekterar det offentliga konstverket och skissen samtidigt som det laddar dess intensitetsnivå.

*

Maurice Blanchot skriver i Äthenaeum (publicerat i Kris23/24) att fragmentet, eller rentav aforismen – består i slutenheten av en perfekt formulering som utgör ett koncentrat med sitt centrum inom sig själv. Med andra ord innebär detta att konstverket både är (med hänvisning till dess bundenhet till en viss lokation) och inte är (i egenskap av “autonom” enhet eller avgränsad form) beroende av det sammanhang som ligger runt omkring.

För att parafrasera Kosouth, definieras konstverket som verk i och med att det begreppsligt förstås som konst och avgränsar sig från den omrkingande icke-konsten. När det förstås som konst skulle det kunna hävdas att det uppstår nya kopplingar till fenomen inom denna sfär.
Mening uppstår först i relation till tid. Genom att fragmentet kopplas till dess mest vitala kraft, som alltid finns i periferin; det vill säga i samtiden – blir det specifikt (meningsfullt). Genom att lokalisera och intensifiera den rörelse som finns på en viss plats, vara och inte vara den platsen, upprättar det en slags plastisk och tidsbunden genius loci.
För att lite skissartat nyansera skillnaden mellan det fragmentariska och det aforistiska kan man snegla på filosofins och teorins begreppsapparater. Där betecknar fragment ofta anteckningar som tas ur ett sammanhang, eller en bevarad rest. Ett fragment är en del av något eller ett brottstycke av ett större system av tankar, medan aforismen oftast innehåller en (ofta motstridig, klusterartad och komplex) välformulerad och kortfattad tanke. I förhållande till ”etablerade” filosofiska eller konstteoretiska system behandlas dock aforismen överlag som ett fragment.
Denna behandling beror delvis på att distinktionen mellan de två huvudsakligen handlar om intention, eller konstnärlig attityd. Eller som Nietzsche skriver i förordet till Avgudaskymning, handlar “aforistiken” (till skillnad från det fragmentariska) om att i tio meningar ”… säga vad andra sagt i en bok, vad andra inte sagt i en bok”. Vad andra inte sagt i en bok kan bara sägas på ett annat sätt än det på vilket andra försökt (eller inte försökt) att säga något som skulle kunna likna det som vill bli sagt i dessa tio meningar. För Nietzsche är alltså den aforistiska formen inte bara ett estetiskt val, utan nödvändig för att kunna förmedla vissa grundläggande kriterier, en viss inställning, en atmosfär. Även om det som sägs i en aforism nödvändigtvis förlorar sin intensitet då det kommenteras (även om vi tar hänsyn till de underliggande skikten) kan en analys peka mot det spel som en specifik konstnärlig eller litterär aforsism alstrar.
Med utgångspunkt i Nietzsches bruk av aforismer skulle vi alltså kunna hävda att aforismens “tvetydlighet” är en sammansmältning av en tvångsmässig drift att vara systematisk och skräcken inför systemet. Han skriver rentav att man kan se systemet han undvikit. Vad detta skulle innebära för en mer visuellt orienterad konstform är oklart. Men utifrån en sådan definition finns det också en möjlighet att systematiskt betrakta, det vill säga att tala om grund då det gäller denna “grundlösa” praktik. Är det inte ren relativism? Vi skulle kunna säga att aforismen grundar sig i svindeln. Men för att det ska vara en produktiv beskrivning måste vi förstå att svindeln är något mer än rädslan att falla. Det är rädslan att ge efter för avgrundsrösten som ropar på oss. Det är ett förskräckt försvar mot viljan att hoppa. Svindeln är, med Milan Kunderas ord – ett förskräckt försvar mot viljan att hoppa ut ur rationalitetens diskurs, rakt ner i den odefinierbara abyss som denna diskurs kallar ”galenskap”.
(Kierkegaard)

*

Denna text är inte ett försök att förespråka eller manifestera konstnärlig genialitet. Att skriva ner och samtidigt ifrågasätta de spår av tanken som skrivandet är i den stund då det nedtecknats är förvisso en del av varje filosofi. Precis som varje konstnärlig process inbegriper en oändlig spiral av utkast, omvärderingar och självkritik. Men i aforismen införs tvetydigheten i själva verket, inte som godtycklig paradox utan som den pluralism som finns hos läsaren. Denna pluralism kan definieras på ett liknande sätt som Blanchot gör i sin essä om Äthenaeum, som det ”oupphörliga och självalstrande växelspelet mellan skilda och motstridiga tankar” (Alla paradoxer i min text finns i ditt huvud).
I likhet med konsten existerar filosofin ytterst som system, men om vi betraktar de enskilda filosofierna eller konstnärskapen enbart som systematik utvecklar de i bästa fall en viss tanke eller en viss kraft. Därmed påstås inte att etablerade systematiska tankegångar inom konsthistoria, konstteori och estetik är godtyckliga i förhållande till verket men de legitimerar alltid vissa specifika ”insikter” eller nyanser framför andra.

*

För att förtydliga detta påstående kan tre begrepp som lätt blandas samman urskiljas: Systemet, som är den sammanhängande helheten (med delar som står i vissa relationer till varandra och som fungerar efter vissa principer). Systematiken, eller planmässigheten, det vill säga ett tillvägagångssätt för klassificering. Och slutligen systematisering – som helt enkelt är att ordna enligt en (i förväg) genomtänkt struktur – själva genomförandet som även kan vara en del av fragmentiseringsprocessen.

*

I alla system finns alltid någon form av förförståelse vad gäller olika vitalitetsformer, klasser, hierarkier etc. Naturligtvis inbegriper all konstnärlig produktion, precis som allt tänkande också en hel del föruppfattningar (somliga konstnärer och filosofer har som huvudsystem att peka på dessa hos sig själva) men poängen är att “aforistisken” inte vill “etablera sig” eller följa de etablerade systemens systematisering, istället strävar den efter möjligheten att behålla tolkningsfältet öppet och”sikten fri”. I den övergång från fragment till aforism som uppstår när konstnären vänder en tillsynes ofrånkomlig reduktion av verket till att medvetet skapa ett koncentrat eller vad Gilles Deleuze i Nomadtänkande har kallat ett “amalgam av motstridiga krafter” kan konstverkets generativa kraft lösgöras.
Blanchot talar om litteratur, och om romantik. Må hända är en romantisk position inte politiskt korrekt eller tidsenlig för den teoretiker som vill bli tagen på allvar i frågan om offentlig konst. Men utifrån bildkonstnärens perspektiv kvarstår problemet med hur verket ska kunna uttrycka sig i ett omkringliggande rum med osäkra parametrar (socialt, tidsligt, spatialt) på ett sätt som intensifieras och här förstås i analogi till den litteratur som Blanchot beskriver.
En praktisk implementering av denna inställning har givetvis ett pris. I slutändan handlar det om kontroll, då det även krävs ett visst mått av tillit till, om inte konstnärens kapacitet så åtminstone konstens förmåga att fullfölja den på förhand obestämda undersökning som ska övervinna rädslan att ge efter för avgrunden och genom experiment åstadkomma vad andra inte åstadkommit.
Till skillnad från galleriet där omständigheterna kan anpassa sig efter konstverket, kommer det slutgiltiga offentliga konstverket att anpassa sig, eller tvingas till anpassning efter rådande omständigheter. Åter igen är otidsenlighet knappast något som brukar förespråkas i konstsammanhang och det sista en samtida konstnär vill är att producera ett konstverk som är så pass tidsbestämt att det blir ”daterat”- Samtidigt vet vi att dagens konst är tidsbunden och alltför komplex för att låta sig fragmenteras. Om konstnären vill någonting med sin konst förefaller det då helt rimligt att anta en strategi där ”allt redan rymts i verket”. Det är dock viktigt att förstå, påpekar Blanchot, att motivet för att använda sig av aforismen inte är att krångla till eller försvåra utan att möjliggöra nya förbindelser. I konstverkets fall innebär detta kort och gott dess förbindelser till det omkringliggande fysiska och sociala rummet. (Hurvida den offentliga konsten faktiskt kan undvika vissa av konstbegreppets mer stigmatiserade konventioner genom att befinna sig utanför gallerirummet är en fråga som inte utreds i detta sammanhang).

*

Slutligen handlar denna inställning inte om tolkningsföreträde (även om det kan finnas en vilja till ärligare och mer nyanserad kommunikation). Enligt Blanchot, ställer en sådan strategi nya krav på mellanrummen och skapandet av en rytmisk grundprincip. Kanske är även den rytmiska strategin produktiv att nämna analogi till det offentliga konstverket. Genom allt det som ryms i verket laddas det omkringliggande rummet, men i första hand står det mänskliga mötet och interaktionen med verket som helhet i fokus. Översatt till ett mer plastiskt uttryck kan en sådan rytmisk princip innebära rent formella, inbördes seriella eller arkitektoniska hänsynstagande i dialog med dess placering (Cage definition av komposition).

*

Ur estetens eller uttolkarens perspektiv finns det också en central poäng med Blanchots resonemang. Han citerar Schlegel, som har definierat fragmentet som någonting likt ”ett mindre konstverk (som) kan isoleras från hela det universum som omger det, fullkomligt inneslutet i sig självt som en igelkott”. Förutom det uppenbara faktum att det också går att vända på Schlegels analogi – från konsten och mot litteraturen, menar Schlegel att vi genom fragmentet och dess rytmiska princip kan införa den mångfald som finns latent inom oss alla och som motsvarar det ”oupphörliga och självalstrande växelspelet mellan skilda och motstridiga tankar”. Kanske kan Schlegels besynnerliga metafor – igelkotten, rentav ge oss en ledtråd till den potential som kan finnas nedlagd i konstverket som fragment med sina på samma gång vassa utåtriktade taggar och varma mjuka innehåll. För i de bästa av världar, tvingas konstnären att besluta sig för vad verkets ”kärna”, skissens hjärta är och samtidigt vässa sina taggar.

*

I sin “förmoderna” formulering kanske igelkottsmetaforen bemöter ett visst missnöje från utövarnas sida med såväl moderna som postmoderna diskurser kring förhållandet mellan verk och det spatiala och sociala rummet.
Konst är kunskap, i såväl utförandet som upplevelsen; ”dess väsen är att vara utforskning och utforskning av sig själv”. I dessa tider när konstnärerna allt mer blir projektledare kanske det behövs en påminnelse om att konsten inte nödvändigtvis behöver andra kunskapsformer för att begripa sig själv. (Blanchot) Vi behöver inte fler konstnärliga genier. Inte heller är igelkottsmetaforen en ny fullkomlighet eller ett nytt system. Men den kan öppna upp för en förståelse av platsen utifrån verket, snarare än verket från platsen. I negativa termer skulle resonemanget kunna kontrasteras mot en hiedeggeriansk tanke om verket som skapar en plats, eller dess locus. Men verket är inte platsen själv, inte heller blir platsen ett verk. Verket förstås varken genom platsen eller gör den till vad den är – snarare ökas intensitetsnivån genom att ny mening generas.

*

När konstnären blir entreprenör tvingas slutligen även konstnären att bli sin egen kritiker. Det är inte en fråga som behöver värderas, men med Blanchots resonemang anas att konsten når en kritisk punkt när den ifrågasätter sitt eget framställningssätt. När vi läser Blanchots och Schlegels anakronistiska resonemang idag, i en tid där såväl konstnärernas som “betraktarens” roller ser annorlunda ut; kan texterna även få annan innebörd. Vid denna kritiska punkt är å ena sidan allt möjligt, å andra sidan ingenting, ”ty den måste uttrycka sig genom det som fattas den”.

*

Två offentliga konstverk från 2008 utanför Broad Contemporary, LACMA, Los Angeles ritat av Renzo Piano (till vänster i bildbakgrunden). I förgrunden Chris Burdens Urban Light, som består av 202 antika lyktstolpar i gjutjärn från städer i och runt om Los Angeles området. På 20-talet utformade varje stad sina egna särpräglade lyktstolpar. Under sju år samlade, katalogiserade och renoverade Burden lyktstolparna och de handblåsta glasen och kopplade in elektrisk armatur. I bakgrunden skymtas ytterliggare ett offentligt verk, av Robert Irwin, “Palm garden” som installerats i nära samarbete med Piano. Verket består av palmträd, som trots att det blivit en ikon för den amerikanska östkusten ursprungligen är en inplanterad art. Irwin har systematiskt planterat och gruperat palmträd från hela världen som en botanisk skulptur som ska spela med områdets säregna ljusförhållanden.

Bild: Jonatan Habib Engqvist, 2008





Inaktuellt / / Ett fragment om det offentliga konstverket som fragment




Redaktion: Lars-Erik Hjertström-Lappalainen, Annika von Hausswolff, Jonatan Habib Engqvist.
Oansvarig utgivare: Jonatan Habib Engqvist.

Kontakt: peace[at]tsnok.se

tsnoK 2017. varje skribent ansvarar för sin egen text
Prenumerera på RSS



change language