Salon des Refusés

Mellan Förintelsemonumentets betongblock

Av


Förintelsemonumentet är ett jättekonstverk mitt i centrala Berlin, för att visa på en gemensam historia under andra världskriget. Det upprättades år 1999, och invigdes 2005, nära det turistrika Brandenburger Tor. En internationell tävling utlystes där den amerikanske arkitekten Peter Eisenman vann tävlingen. Innan, under och efter själva konstverkets upprättning har det i Tyskland varit och är än idag ett omstritt verk. Monumentet väckte och väcker än i dag motstridigheter inom olika politiska kretsar. Debatten om huruvida förintelsen överhuvudtaget kan representeras i ett konstverk, varför, av vem och på vilket sätt, är en känslig fråga. Monumentet syftar till att påminna oss om något som vi helst vill glömma. För att titta närmare på konstverket och reflektionen av det, går jag härmed till verket.

Detta gigantiska, gråa betongfält är öppet för allmänheten, inte bara att beskåda utifrån men även att träda in i och upplevas inifrån. Konstverkets styrka ligger mycket i dess storlek, ca.20. 000 kvadratmeter. Platsen är ett stort torg av stora rektangulära gråa block som är tillsammans 2711 stycken upprättade lodrätt med oregelbundna avstånd från varandra, men med olika höjdnivåer vågrätt. På avstånd bildar dessa block visuella rader av vågor med en horisont. Likt ett panorama ter sig ingången som ett ramverk att beskåda. Det är väldigt stort.


Betonglandskapet kan kallas för konceptkonst eftersom det tar till vara på den immateriella utsträckthet som ett konceptkonstverk kvalificeras i. Tanken på att se Förintelsemonumentet som ett verk, liksom som ett konceptkonstverk; ett som aldrig är färdigt, gör en illa till mods. Monumentets existens är som ett mänskligt vara, en till synes osynligt existerande paradox. Paradoxen ligger i helhetstanken om en idé i ett både fritt och samtidigt begränsat medium (vårt eget omdömes gränser). Specifikt för all konceptkonst är att ett konstverk kan vara allt från ett objekt, plats, handling, medium, dokumentation av ett fenomen eller ingetdera; ett konceptkonstverk kan vara endast en idé bunden till något av de just uppradade exemplen. Förintelsemonumentet är en magknipande idé.


Då vi som betraktare går in bland betongklossarna i monumentet, inger platsen en mäktig känsla som stegrande växer fram då man går in mot mitten av det gråa betongfältet. Jag tänker att det finns en viss likhet i och med betongens raka och tomma, mellanrummen mellan dessa och den japanska konsten efter buddismen inträdelse i Japan (under Asuka perioden, år 552). De återkommande blocken visar på det oavslutade och det ständigt blivande, dessas skrämmande tomma ytor, som just inte är tomma därför att de är våra möjligheter. Förintelsemonumentets konceptkonst i sin helhet är en fulländning i och med sin ofullständighet i tomrummen. Känslan av instängdhet och överröstande skugga väller över en då man som betraktare går längre in i konstverket och krymper, blir mindre och mindre bland de stegvis växande betongblocken. Utifrån kan vi inte se hur stora betongblocken egentligen är, de växer medan vi går in mot konstverkets kärna. Horisonten över de raka blockens synfält försvinner då vi kliver vidare mot mitten.

Filosofen Gadamer talar om en förförståelsens horisont, den tradition som vi bär i oss som grund för vår tolkning, liksom horisonten av betongblock förändras den då vi är inne i Förintelsemonumentet. Väl inne i mitten av monumentet är vi små och omringade av det gigantiskt gråa. Här finns inte längre samma horisont. Nu känner vi även hur små vi är samtidigt som vi växer inombords. Det lilla utrymmet mellan betongblocken och oss själva får vår egen rymd att bli större. Aktsamheten för andra strövande människor blir påtaglig då vi inte kan se eller beräkna på förhand när en annan besökare kan komma att dyka upp bakom ett block. Vi måste gå sakta. Tiden tillsammans med det trånga omkring oss ger tankarna ett kosmiskt och farligt spelrum. Då dessa betongblock till gravstenar inte inger en känsla av trygghet i och med sin oregelbundenhet, sin anonymitet, eller det faktum att en levande besökare kan dyka upp bakom dem och krocka med oss, på samma vis ligger det inte något rofyllt i de döda om nu betongblocken vore gravstenar. Det finns ingen natur omkring dem, ingen ro att andas ut i, de befinner sig mitt i ett stelt hav av andra anonyma block tillsammans med en grupp utströdda, förringade besökare. Betongblocken är anonyma och mörka; mellanrummen mellan blocken otillförlitliga. Detta mellanrum som ger kontrasten mellan det döda och där det levande blir starkt påtagligt. Det är ett verk som drar samman människor i ett. I en känsla av grusad förståelse där det som blir kvar är ett mörkt minne. Även om vi själva inte varit med om Förintelsen och det lidande som det innebar att ha varit där, bottnar detta minne på en fundamental nivå hos oss levande varelser. Liksom det pulslag som ger sig till känna inne i konstverket som urskiljer det levande från det döda. Det inger en konceptuell förståelse för ett gemensamt lidande om vad det innebär att vara människa, vilket är att inte förstå människan. Denna oförståelse innehar liksom det uttryck av lidande, en skuld som möjliggör kritik. De tankar som uppkommer i den meningslösheten som det ändå innebär att traska runt bland de mörka betongblocken, är ändå, och just därför en kreativ domän. Kritiken av meningen, av oss själva som människor – liksom mellanrummet mellan blocken är likt ett pulsslag ett mellanrum mellan liv och död. En domän där liv pulserar och därmed gör sin ansats eller åtminstone ett upprepat naivt försök från sin motpol död. Det är möjligen också just där i det intryck verket inger, som historien om lidande gör sig påmind och möjligen är det också ett frö som bygger grund för framtida omdömen och handlingar. Nu kliver vi ut ur det och går en bit ifrån.


I anslutningen till monumentet hittas ett informationsblad där vi kan läsa att Förintelsemonumentet började byggas år 1999, invigdes 2005, 50 år efter andra världskrigets slut. Vi kan tänka oss att detta mellanrum som är ett andrum mellan själva händelsen och konstverkets upprättning har låtit något växa däremellan. Tidsligt, historiskt, socialt, liksom det mellanrum som finns mellan ett konstverk och oss betraktare, eller just det mellanrum som vi upplever att det inte finns mellan oss och ett konstverk. Jag tänker mig att där de brittiska Konstakademierna på 1700-talet ville bilda folket genom att öppna konstsamlingar och museer för de stora massorna, vill konstverket Förintelsemonumentet ta ännu ett steg längre då det förutom att vara ett offentligt verk öppet för allmänheten, dessutom är ett konceptkonstverk. Konstens skapande har genom historien flyttat sin fokus.

Joseph Kosuth beskriver en tid på det tjugonde århundradets slut såsom ett filosofins slut och konstens början. Kosuth menar att filosofin har nått en punkt där den ter sig som overklig för oss. Det abstrakta tänkandet har kommit så långt att det inte längre har att göra med den värld vi ser eller upplever. Var det kan kallas för just konst och inte filosofi är där konsten analogt sysslar med sakers tillstånd (som är ett tillstånd bortom fysiken). Men häri skiljer sig idén om att det är konst och inte filosofi då konstverket är gjort att anspela på en historisk händelse. Konstverket vill syfta till att påminna om något som har att göra med men inte är moral i sig. Just i konceptkonstens idé och medium görs konstverket fritt och samtidigt instängt i oss själv. Monumentet inger i oss en tendens till att fälla ett omdöme kring det som sker i oss då vi upplever konstverket. Att Förintelsemonumentet är ett konceptkonstverk och inte en annan sorts konst bidrar just mer till att vi själva måste ta till oss dess idé och inte luta oss tillbaka på en institution, en stat eller en annan makt ovan oss att grunda vår egen moral på. Konstnären har gjort ett listigt drag att överlämnat fanan till betraktaren. Därmed kan vi tala om Förintelsemonumentet som en farlig konst då det är vårt eget omdöme som står på spel att avspegla. Ett oberört, oreflekterat omdöme, vore möjligtvis dock desto farligare.


Reflektionen och det tidsliga mellanrummet skapar en möjlighet, ett mellanrum mellan det rumsliga, konstverkets betongblock likt det mellanrum mellan våra hjärtslag. En vibration och rörelse, en öppning från betraktaren till verket och sen tillbaka. Vi kommer möjligen aldrig att få veta mer konkret om det 50-åriga mellanrummet: (mellan det att kriget tog slut och att monumentet upprättades) om det mellanrummet beror på en medveten tanke om att ett alltför starkt minne inger en okänslighet, präglad av en alltför skarp smärta. Eller om det beror på strider mellan andra politiska och/eller ekonomiska dispyter. Möjligen beror det på alla de uppräknade faktorerna tillsammans eller just inte, vem vet. Själva idén till och till dess att monumentet växt fram och än idag inom oss växer, ingår i en konsthistorisk kontext som tar avstamp i en händelse som vi möjligtvis inte kommer att förstå, men inte desto mindre måste var och en berörd, kämpa med detta varje dag.

Sven-Olov Wallenstein, Introduktion, ”Konceptkonst”, Kairos, 2006
Joan Stanley-Baker, ”Japanes Art”, Thames & Hudson – Word of art, London 2006.
Joseph Kosuth, ”Konsten efter filosofins slut, ”Konceptkonst”, Kairos. 1 utg: London 1969, övers.Sven-Olov Wallenstein.





Salon des Refusés / / Mellan Förintelsemonumentets betongblock




Redaktion: Lars-Erik Hjertström-Lappalainen, Annika von Hausswolff, Jonatan Habib Engqvist.
Oansvarig utgivare: Jonatan Habib Engqvist.

Kontakt: peace[at]tsnok.se

tsnoK 2017. varje skribent ansvarar för sin egen text
Prenumerera på RSS



change language